Mes: diciembre 2008

“Funny games” no es una película violenta

www.cinemotions.comEsta película de Michael Haneke no es una crítica de la violencia en la sociedad contemporánea ni una denuncia sobre la deshumanización del hombre moderno. De hecho, el tema central de la película no tiene nada que ver con la violencia.

A nuestro juicio, Funny Games trata de la manipulación. Haneke quiere convencernos de lo fácil que es manipular al espectador y las reacciones que ha provocado le dan la razón. La indignación de unos ante la violencia injustificada, la admiración de otros por la osadía en la crueldad… todo esto carece de sentido si se analiza en frío la película1. Por un lado, si tenemos en cuenta el uso de la violencia, Funny Games es una película flojísima, con un guión facilón y efectista. Después de la escena del mando a distancia ya no podemos tomárnosla en serio como tesis sobre la deshumanización, o el voyeurismo del espectador, por ejemplo.

Sin embargo, la historia adquiere algo de consistencia si tenemos en cuenta el afán manipulador del autor. Están así justificadas técnicas narrativas que en una película que pretende transmitir un mensaje serio sobre la violencia serían ridículas, como la ruptura de la “cuarta pared” (Paul se dirige en ocasiones al espectador), la escena en la que Anna deja pasar el coche que los hubiera salvado o, sobre todo, el episodio mencionado del mando a distancia. Son, antes bien, trucos evidentes para demostrar que el director de cine puede manejar al espectador como una marioneta para hacerle sentir angustia, indignación, alivio…

Para llegar a tal fin, el director podía haber elegido el sentimentalismo fácil (la trágica vida de una madre pobre que ve morir a sus hijos por enfermedades, drogas, accidentes) o lo chocante (escenas pornográficas, imágenes explícitas de perversiones), pero decide utilizar una violencia extrema y sin sentido.

Así pues, como retrato de la violencia en la sociedad o interpretaciones parecidas, la historia no tiene ninguna consistencia. Es cierto que por el mundo andan sueltos tipos como Paul y su amigo, capaces de estas barbaridades y de cosas peores, mas la manera de presentar lo hechos desacredita cualquier efecto redentor o ejemplar.

Respecto a la reflexión sobre la manipulación, Haneke nos recuerda que cualquier película u obra literaria dirige los sentimientos del espectador hacia la nostalgia, la duda, la desazón, etc. De hecho, toda obra artística es manipulación, y esto no tiene nada de malo. El espectador acepta dejarse llevar, con un límite impuesto por su exigencia intelectual y estética.

En definitiva, bajo este punto de vista, es posible ver Funny Games con la cabeza despejada, relajadamente, pensando con satisfacción: “¡Qué chico tan malo, este Haneke! Pues a mí no me manipula. ¡Menudos cojones tengo yo, que admiro a Bergman y el cine chino!”

1. En El violento matiz de la amapola no nos las queremos dar de valientes. Asistimos a la proyección pálidos de zozobra y sólo nuestro apego al dinero ya gastado nos mantuvo en la butaca. Estas reflexiones surgieron en tertulia, tras varios días de sosiego y visitas a mamá.

Sobre el título y el tema central de 1984, de George Orwell.

A pesar de su éxito, 1984 es un título malo que no ha hecho ningún favor a la famosa novela de George Orwell. Al contrario, ha desviado la atención de muchos lectores hacia aspectos irrelevantes, como el afán profético del autor. Tal intención no existió nunca y, por tanto, no tiene sentido acusar a Orwell de haberse equivocado (menos de lo que parece, por cierto). 1984 no es una profecía sino una distopía1. No pretende decirnos cómo va a ser la sociedad del futuro, sino cómo podría ser si se mantienen las tendencias dictatoriales que el autor había reconocido en su época. Por esta razón, la lectura de 1984 no debe llevarnos a comprobar si ahora tenemos telepantallas o si el estado ha conseguido imponer una neolengua o no. Lo importante es identificar el afán gubernamental por limitar la libertad de los ciudadanos o la necedad con la que aceptamos expresiones estúpidas porque son “políticamente correctas” y se nos imponen desde arriba. Estas propensiones, llevadas al límite, desembocarían en lo que el libro describe, pero eso carece de importancia. Lo que en realidad nos dice 1984 es que si los gobiernos se comportan así, los ciudadanos ya están perdiendo en el presente su libertad y su dignidad.

Por otro lado, en ningun momento se afirma que la acción transcurre efectivamente en 1984. En la página 712 leemos:

En una letra pequeña e inhábil escribió:

4 de abril de 1984.

Se echó hacia atrás en la silla. Estaba absolutamente desconcertado. Lo primero que no sabía con certeza era si aquel era, de verdad, el año 1984. Desde luego, la fecha había de ser aquella muy aproximadamente, puesto que él había nacido en 1944 o 1945, según creía; pero “¡cualquiera va a saber hoy en qué año vive!”, se decía Winston.

La imprecisión temporal que se aprecia en este fragmento es capital en la distopía orwelliana. Ignorar el momento histórico en que vive hace al hombre débil y sumiso ante el estado, que lo sabe todo. La ignorancia es la fuerza, el régimen necesita que sus súbditos se crean sin protestar todas las informaciones que reciben por los altavoces. La repetición de esta máxima hace comprender a los individuos que si quieren tener la fuerza para vencer al enemigo han de apoyar al gobierno y creer todo lo que dice como si fuera la verdad absoluta. Encontramos aquí, por otro lado, el fundamento del doublethink: el “buen ciudadano” es capaz de ignorar algo y estar convencido al mismo tiempo de que lo sabe, puesto que lo dice el gobierno, sin que esta contradicción le cause ningún reparo. Si Winston fuera uno más del inmenso rebaño que es el Londres de la novela, la fecha no le dejaría perplejo. Pero en él no opera el doublethink, puesto que duda, como tal vez lo hagan muchas otras personas, pero no lo esconde con una convicción prestada. Por tanto, fijar la fecha, como muchos lectores han hecho debido al título, elimina parte del significado central de la novela.

Por otro lado, el título definitivo se impuso por una serie de coincidencias y por presiones del editor. El que Orwell tenía en mente (como afirma en una carta a su editor de octubre de 1948 ) es mucho más pertinente y vigoroso: The last man in Europe. Es preciso entender aquí “hombre” como “hombre libre”. Para Orwell, sólo aquel que goza de libertad, que no se pliega de manera humillante al partido único, alcanza la categoría de “Hombre”. Winston es un hombre pleno, un ciudadano, cuando se encuentra solo en la habitación alquilada a Charrington, cuando ama a Julia, cuando bebe café de verdad, cuando recuerda la foto que probaba la manipulación del régimen en la “vaporización” de tres dirigentes del partido… Es decir, cuando realiza actos prohibidos, que le van a acarrear la muerte, mas que le hacen sentir libre. Es esta libertad la que le permite ser un Hombre.

Veamos, como muestra de la deshumanización del ciudadano oprimido, la escena de la pareja que habla en la cantina (primera parte, capítulo quinto). El hombre

“hablaba rápidamente y sin cesar, una cháchara que recordaba el cua-cua del pato” (página 115)

Poco después, el protagonista le mira:

“[…] los cristales de sus gafas reflejaban la luz y le presentaban a Winston dos discos vacíos en lugar de ojos” (página 118 )

“Al contemplar el rostro sin ojos con la mandíbula en rápido movimiento, tuvo Winston la curiosa sensación de que no era un ser humano, sino una especie de muñeco” (página 119 )

Está hablando de un dirigente del partido entregado por completo a la ortodoxia. Se trata de alguien sin criterio propio, sin libertad. No es, por tanto, un hombre. Este ejemplo demuestra cómo el título propuesto por Orwell en aquella carta se ajusta mejor al mensaje de la novela que el aséptico 1984.

Algunas páginas más adelante Winston reflexiona sobre la credulidad desoladora de Parsons a propósito del racionamiento del chocolate:

Parsons lo digería con toda facilidad (el cambio en la información, no el chocolate), con la estupidez de un animal” (página 123).

Su mujer también aparece cosificada:

Abrazarla era como abrazar una imagen con juntas de madera” (página 131).

En la página 227 leemos una afirmación de Winston más que esclarecedora:

Los proles son seres humanos – dijo en voz alta – . Nosotros, en cambio, no somos humanos”.

Y en la página siguiente:

“No pueden penetrar en nuestra alma. Si podemos sentir que merece la pena seguir siendo humanos, aunque esto no tenga ningún resultado positivo, los habremos derrotado” (página 228).

Está claro, pues, que The last man in Europe es un título mucho más rico y contundente que 1984 porque toca el mensaje central de la novela: la libertad como esencia del ser humano y el peligro que supone entregar esta libertad a gobiernos protectores a la par que autoritarios. En mi opinión, la actualidad de esta denuncia sigue vigente y demuestra que Orwell apuntó en la dirección correcta. Aunque haya desaparecido el régimen soviético que inspiró al escritor, 1984 es una denuncia de cualquier régimen dictatorial3 y de gobiernos democráticos que, sin aplastar incesantemente la cara de los ciudadanos con sus botas, los consideran peleles irresponsables a los que hay que educar: levantarles el dedo cuando fuman o no hacen deporte, reprenderles por no ser suficientemente solidarios, obligarles a llorar sinceramente cuando ven niños hambrientos, imponerles leyes de igualdad insultantes para las mujeres, aunque algunas se crean que son justas y necesarias, cobrarles impuestos para que no haya desigualdades feas, mirarles mal cuando no gritan lo suficiente en los Dos Minutos de Odio contra Bush, el imperialismo y el liberalismo salvaje…

En conclusión, la libertad de pensamiento aporta a la novela un significado coherente. Winston sabe que va a morir, pero prefiere ser libre un instante a vivir toda una vida como un esclavo. Tras las torturas de O’Brien, se transforma en un sujeto pasivo como los demás, un seguidor convencido del régimen que ama con sinceridad a su padre protector, el Gran Hermano. Sin embargo, durante sus días con Julia, Winston Smith fue libre, humano, un hombre: el último hombre en Europa.

1 La utopía presenta un futuro ideal, de individuos libres y felices; la distopía, en cambio, anticipa un mundo opresivo y lóbrego, bajo el control de un gobierno dictatorial, en el que los ciudadanos han perdido su libertad y su capacidad de oposición.

2 Nos referimos a la traducción de Rafael Vázquez Zamora para Austral (2007).

3 Abundan los estudiosos que han exprimido cada hoja de la novela para encontrar críticas válidas tanto para el socialismo como para el nazismo, el fascismo e incluso el capitalismo, como si tuviera algo que ver con los demás. Existen argumentos, por supuesto, pero tampoco hay que olvidar que INGSOC significa “socialismo inglés”, no “nazismo inglés”, ni “fascismo inglés”.

Comentario de “Tirano de mi albedrío”, de La vida es sueño.

Segismundo:


Pues en eso
¿qué tengo que agradecerte?
Tirano de mi albedrío,
si viejo y caduco estás                                   1505
muriéndote, ¿qué me das?
¿Dasme más de lo que es mío?
Mi padre eres y mi rey;
luego toda esta grandeza
me da la naturaleza                                         1510
por derechos de su ley.
Luego, aunq[ue] esté en este estado,
obligado no te quedo,
y pedirte cuentas puedo
del tiempo que me has quitado                   1515
libertad, vida y honor;
y así, agradéceme a mí
que yo no cobre de ti,
pues eres tú mi deudor.

Basilio:


Bárbaro eres y atrevido;                                  1520
cumplió su palabra el cielo;
y así, para él mismo apelo,
soberbio, desvanecido.
Y aunque sepas ya quién eres,
y desengañado estés,                                         1525
y aunque en un lugar te ves
donde a todos te prefieres,
mira bien lo que te advierto:
que seas humilde y blando,
porque quizá estás soñando,                            1530
aunque ves que estás despierto.

(Vase)

(Edición de Ciriaco Morón en Cátedra, 1991)

Estas intervenciones de los dos personajes principales, que se parecen a un diálogo, tiene lugar en la escena VI de la segunda jornada de La vida es sueño. Segismundo, príncipe de Polonia, vive encerrado en una torre, sin saber quién es ni la razón de su cautiverio. Una noche es llevado a palacio mientras duerme, y al despertar se ve poderoso y halagado. Debido al uso reprobable que hace del poder, el rey Basilio lo devuelve a su prisión. Esta conversación tiene lugar durante esa breve estancia en la corte.

El propósito fundamental del fragmento es exponer la visión que Segismundo tiene de la legitimidad del poder. Afirma el príncipe que la legitimidad viene del nacimiento, mientras que para Basilio, como sabemos, el gobernante ha de buscar la legitimidad con su comportamiento justo, mesurado. Esta es, por otra parte, la visión del autor y la doctrina que busca difundir con esta obra: la virtud hace al buen rey, ajustado a la doctrina cristiana y merecedor del respeto de sus súbditos. Por otra parte, el rey hace referencia al tema barroco de la inconsistencia de la vida para advertir a su hijo de las funestas consecuencias de su proceder.

La métrica del fragmento es la más usada en los diálogos del teatro áureo. Son veintisiete versos octosílabos agrupados en redondillas (estrofa de cuatro versos con rima consonante abba).

En cuanto a la estructura interna, aparte de la clara distinción entre las intervenciones de ambos personajes, destaca la disposición argumentativa de los discursos. Los personajes buscan persuadir a la audiencia, y para tal fin exponen con rigor sus argumentos. Se trata de un rasgo de estilo característico del autor. La densidad conceptual (La vida es sueño pertenece al subgénero del drama filosófico) exige una disciplina expositiva que se manifiesta en la sucesión de oraciones condicionales, consecutivas, de estilo sentencioso y limpias de artificios retóricos. A continuación, comentaremos este proceso argumentativo, así como los recursos literarios que contribuyen a la transmisión del mensaje.

El fragmento comienza con una definición concentrada de la opinión que Segismundo tiene de su padre. “Tirano de mi albedrío” mezcla con sutileza dos de los temas principales de la obra: la libertad y el poder. Acusa Segismundo a Basilio de comportarse como un tirano por quitarle su libertad. Queda así manifiesta la ceguera que el poder ha causado en el protagonista, puesto que el verdadero tirano de su pueblo es él mismo (ceguera que le llevará de nuevo a la prisión y a la reflexión final).

En los tres versos siguientes (1505 a 1507) Segismundo expone el primero de los argumentos que apoyan su tesis: la alta cuna le habilita para ejercer el poder a su sabor. Se sirve el personaje de una oración condicional y de dos interrogaciones retóricas cuya respuesta, como sabe todo el auditorio, es negativa. Es decir, la muerte del rey no dará más legitimidad al príncipe heredero, puesto que, por sangre y juventud, ya tiene franco el acceso al trono.

Insiste la estrofa siguiente (versos 1508 a 1511) en la misma idea, con un lenguaje lógico, ajustado al estilo expositivo de la intervención. En efecto, encontramos aquí una premisa (“mi padre eres y mi rey”, verso 1508)) y una conclusión (“luego toda esta grandeza / me da la naturaleza”, versos 1509 y 1510). El vocabulario legal aporta consistencia jurídica al discurso: “derechos”, “ley”, e incluso “naturaleza”, vista aquí como fuente de jurisprudencia.

La repetición de “luego” en el verso 1512 es una nueva muestra del lenguaje lógico comentado en el párrafo anterior. Así pues, convierte las dos redondillas anteriores en la premisa que justifica la siguiente afirmación: a pesar de ser hijo y heredero, el comportamiento despótico del rey le permite exigir una reparación por la pérdida de “libertad, vida y honor” (1516).

Los tres versos que cierran el parlamento del príncipe son una amenaza a la seguridad del rey. Este comportamiento, moralmente inaceptable para el autor, se apoya en los argumentos expuestos por Segismundo (he nacido príncipe y tú te has comportado de manera inaceptable).

Le llega el turno de esta artificiosa conversación al rey Basilio. El monarca lo abre con una increpación que muestra su punto de vista acerca del comportamiento de su hijo ( “Bárbaro eres y atrevido”, verso 1520)

En el verso 1521 el rey se refiere a su creencia en los astros, uno de los rasgos que menoscaban la dignidad de Basilio como rey (otro es, por ejemplo, ocultar su identidad bajo el rebozo de la capa). Por un lado, niega de esta manera la existencia del libre albedrío, puesto que el destino de Segismundo (es decir, del hombre) ya está escrito en las estrellas; por otro, se justifica el experimento de encerrar a su hijo para saber si puede ser heredero digno. El resultado es que Segismundo no es un buen gobernante, sino un “soberbio envanecido” (verso 1523).

Las dos redondillas siguientes adoptan también el orden expositivo tan del gusto de Calderón (“aunque… / mira bien… / porque…”). Las dos conjunciones concesivas describen la situación actual de Segismundo: ya conoce la verdad (“desengañado” no significa desilusionado, sino que ya no es víctima de un engaño). Los subjuntivos “sepas” (1524) y “estés” (1525) presagian una oración principal que va a modificar esta situación aparentemente sólida. En efecto, el verso 1528 introduce la advertencia final, de importancia capital para el desarrollo de la obra: si Segismundo no cambia de actitud, perderá la tesitura lisonjera en la que hoy se regocija. La fragilidad de lo que el príncipe considera intocable (su poder) se representa en la imagen central de la obra, la vida como un sueño. Los adjetivos “humilde” y “blando” dibujan una concepción del poder en Basilio opuesta a la de su hijo. Para el monarca, es el proceder recto el que legitima a un gobernante.

En definitiva, la tensión que se establece en este pasaje es fundamental en el desarrollo de la obra, puesto que se articula en torno a la legitimidad del poder, uno de los pilares ideológicos de la obra y de Calderón. Esta cuestión aparece tratada bajo un punto de vista filosófico que convierte a ambos personajes en antagonistas de valores universales como el poder, la vanidad y, no menos importante que lo ideológico, el quebranto que procura la vida humana con sus mudanzas.

Comentario de “Anoche cuando dormía”, de Antonio Machado

Este deleitoso poema de Antonio Machado depara una primera lectura placentera, a la par que un revelador análisis formal. En efecto, es menester apreciar el ahínco intelectual que el poeta sostiene en estos versos para aromar de sencillez una expresión compleja en su estructura y desgarradora en su significado último.

Anoche cuando dormía
soñé ¡bendita ilusión!
que una fontana fluía
dentro de mi corazón.
Dí: ¿por qué acequia escondida,   5
agua, vienes hasta mí,
manantial de nueva vida
en donde nunca bebí?

Anoche cuando dormía
soñé ¡bendita ilusión!                       10
que una colmena tenía
dentro de mi corazón;

y las doradas abejas
iban fabricando en él,
con las amarguras viejas,              15
blanca cera y dulce miel.

Anoche cuando dormía
soñé ¡bendita ilusión!
que un ardiente sol lucía
dentro de mi corazón.                     20
Era ardiente porque daba
calores de rojo hogar,
y era sol porque alumbraba
y porque hacía llorar.

Anoche cuando dormía                 25
soñé ¡bendita ilusión!
que era Dios lo que tenía
dentro de mi corazón.

(Edición de Geoffrey Ribbans para Cátedra, 2006)

Antonio Machado

La composición pertenece a Soledades. Galerías. Otros poemas, recopilación de 1907 que amplía el libro Soledades, publicado en 1903. En los poemas añadidos a la segunda versión, Machado se aleja del modernismo melancólico que impregnaba su primera obra para perfeccionar la estética de la introspección. Así, la voz poética recorre las galerías interiores del poeta para expresar, con inusitada densidad simbólica, la esencia de su ser. El limonar florido, el cipresal del huerto, el prado verde, el sol, el agua, el iris, son símbolos que jalonan el tránsito metafísico del poeta en este libro.

Tengamos en cuenta, no obstante, que “Anoche cuando dormía” aparece en una sección titulada Humorismos, fantasías, apuntes. Se diría que el autor pretende subrayar la ligereza del poema, una especie de juego intrascendente que no se debe mezclar con la seriedad del resto de composiciones. En mi opinión, el poema es liviano en apariencia. La complejidad de la estructura, que examinaremos a continuación, y la fuerza del sentimiento apoyan su inclusión en la búsqueda del yo que representa Soledades. Galerías. Otros poemas.

El tema de la composición es la desolación que procura la pasajera emoción del alma en su encuentro místico con Dios. El poema nos brinda un sentimiento candoroso, reconfortante, mas destrozado por el carácter efímero del sueño. A pesar de esto, en nuestro análisis también sabremos apreciar el sabor amable de estas cuartetas, cuyo olvido empobrecería la lectura.

En cuanto a la estructura externa (análisis métrico), hay que señalar que la composición consta de 28 versos octosílabos agrupados en siete cuartetas, de esquema métrico abab y rima consonante.

La elección de la cuarteta no es casual. Los versos octosílabos y la rima consonante en abab son característicos de la poesía folclórica, popular, y sirven de manera idónea al propósito del poeta de transmitir un sentimiento sencillo y directo.

La estructura interna se divide en cuatro partes:

1a parte: versos 1 a 8. El elemento que destaca en estos versos es el agua.

2a parte: versos 9 a 16. Las imágenes utilizadas son en esta ocasión la miel, las abejas, la colmena.

3a parte: versos 17 a 24. Esta parte se centra en el campo semántico del calor.

4a parte: versos 25 a 28. La última estrofa funciona como compendio de las tres anteriores y conclusión. Nótese la gradación en esta estructura, recurso eficacísimo para comunicar emociones.

A continuación, vamos a analizar una por una y con más detalle las cuatro partes. En la primera, los versos 1, 2 y 4 funcionan como un estribillo, puesto que se repiten al principio de cada parte. La musicalidad que aporta esta anáfora se refuerza con el uso de los octosílabos, verso de tradición popular en la poesía española. El estribillo presenta, por otro lado, una escena banal, casi prosaica (“anoche, cuando dormía”, verso 1) cuyo objetivo es, a primera vista, mostrar la cercanía de Dios y dar a entender al lector que cualquiera, en cualquier momento, puede experimentar un encuentro místico de este jaez. No hay que dejar pasar, empero, un significado quizás oculto en el verbo “dormir”. Si leemos otra composición de Machado:

Anoche soñé que oía
a Dios, gritándome: ¡Alerta!
Luego era Dios quien dormía,
y yo gritaba: ¡Despierta!

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Se aprecia en este verbo la idea de indefensión. La persona que duerme no puede luchar contra ataques externos, esto es, contra crisis de fe que socavan sus creencias y le dejan inerme ante los peligros morales que esta situación puede acarrearle. Por otro lado, si tenemos en cuenta las connotaciones de “sueño”, hemos de admitir la desolación indecible del poeta que acaricia la felicidad en el sueño, mas la ve partir al despertar.

En los versos 3 y 5-8, esto es, la segunda cuarteta, predomina el campo semántico del agua: “fontana”, “acequia”, “agua”, “manantial”, “beber”. Como más adelante nos revela el verso 27, (“que era Dios lo que tenía”) los elementos de las seis primeras cuartetas representan a Dios y lo que el poeta, transido de divinidad, siente con su presencia íntima. En este caso, el agua aparece como imagen de vida (verso 7), de regeneración (“nueva vida”). El poeta opta por una personificación del agua, mediante dos vocativos (“di”, “agua”, versos 5 y 6) y una interrogación retórica que ocupa casi toda la cuarteta. Estos recursos le permiten presentar a Dios como alguien cercano con quien es posible hablar.

Las dos cuartetas de la segunda parte (versos 9 a 16) se articulan en torno al campo semántico de las abejas (“colmena”, “abejas”, “cera”, “miel”). La cualidad de este laborioso himenóptero que se identifica con Dios es el bienestar. La dulzura bienhechora de la miel es un bálsamo para el quebranto vital del poeta: las abejas transforman las “amarguras viejas” en “blanca cera” y “dulce miel”.

Otro recurso utilizado por el autor para transmitir el tema es la contraposición de los versos 15 y 16. Las “amarguras viejas” del pasado contrastan con lo “dulce” y lo “blanco” que el encuentro con Dios le hace sentir. Este es un claro ejemplo de cómo la connotación es fundamental para la comprensión del lenguaje poético. “Blanco” y “dulce miel” han de ser leídos como “pureza” y “bienestar”.

El campo semántico del calor caracteriza la tercera parte (versos 17 – 24). “Sol”, “lucía”, “ardiente”, “calores”, “rojo”, “hogar” (lugar de la casa donde arde el fuego), “alumbrar” poseen el mismo significado connotativo (protección, seguridad, también vida). Este significado concuerda perfectamente con la inocencia del poema. Después de vida y bienestar, lo que el poeta siente con la presencia de Dios es protección. La felicidad que procura este estado se revela en el verso se revela en el verso 24:

y porque hacía llorar.

¿Acaso llorar de dicha?. Si así lo queremos leer, la sencillez encantadora del lenguaje alcanza así su cumbre. Se transparenta en este verbo, no obstante, el pesimismo existencial que acecha al poema. “Llorar de felicidad” y “llorar de pesadumbre” por la pérdida de ese calor pugnan por imponerse en la sensibilidad del lector.

Por último, en la cuarta parte aparece la clave de lectura del primer plano significativo. En el verso 27 se menciona a Dios como la verdadera presencia que el poeta siente en su seno. El paralelismo formal con los versos 3, 11 y 19 no es casual, puesto que donde ahora aparece Dios, antes lo hacían “fontana”, “colmena” y “sol”, respectivamente. Esto es, el término que abre el campo semántico de cada parte. Por tanto, el verso 27 sirve de conclusión al reunir en una sola palabra todos los sentimientos expuestos anteriormente. Así pues, Dios es vida, bienestar y protección. Este es el centro de la emoción que el sueño le transmite. Lo consigue condensando toda la composición en dos versos finales con una economía de medios magistral. Estos dos versos (27 y 28 ) completan y cierran el poema, puesto que no se puede ir más allá en la explicación de sus sentimientos. La gradación del sentimiento llega a su cúspide.

Se trata, en resumen, de una composición con un aire aparentemente popular (versos octosílabos agrupados en cuartetas, repeticiones musicales, lenguaje sencillo) que encierra, sin embargo, una complejidad formal innegable (paralelismos, vocabulario distribuido estratégicamente, connotaciones). Se aprecia así la mano hábil del poeta culto. En mi opinión, el valor de la obra consiste en que el esfuerzo intelectual que el comentario pone de manifiesto está al servicio del sencillo decir machadiano. Desde un punto de vista más optimista, esta misma naturalidad expresiva despliega un sentimiento religioso de pulcritud e inocencia universales. Se trata de un Dios amable, reconocible por todos, que une las almas en un sentimiento absoluto de pureza y felicidad. En cambio, la lectura desesperanzada hunde al lector en un sentimiento de desconsuelo atroz, puesto que toda la felicidad que derrama el poema no es más que una ilusión.

A mi juicio, este sentimiento es coherente con el significado que aportábamos más arriba a las secciones añadidas de Soledades. Galerías. Otros poemas. El viaje interior que nos revelan sus composiciones obtiene de este poema una reflexión que lo impulsa a las cumbres introspectivas de Galerías. El lugar que ocupan estos gratos versos tanto en el libro como en nuestra literatura está, pues, enteramente justificado.

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