Categoría: Comentario de texto

Comentario de texto: “Rojo sol, que con hacha luminosa”, de Fernando de Herrera.

Rojo sol, que con hacha luminosa
cobras el purpúreo y alto cielo,
¿hallaste tal belleza en todo el suelo,
que iguale a mi serena Luz dichosa?

Aura süave, blanda y amorosa,                             5
que nos halagas con tu fresco vuelo,
¿cuando se cubre del dorado velo
mi Luz, tocaste trenza más hermosa?

Luna, honor de la noche, ilustre coro
de las errantes lumbres y fijadas,                          10
¿consideraste tales dos estrellas?

Sol puro, Aura, Luna, llamas de oro,
¿oístes vos mis penas nunca usadas?
¿Vistes Luz más ingrata a mis querellas?

www.poesia-inter.netPrecioso soneto de Fernando de Herrera (1534 – 1597), poeta sevillano del Renacimiento que recibió el elocuente apodo de El divino. Se le considera el más alto representante del petrarquismo del XVI en España. Fue historiador, estudioso de la literatura y persona de renombre en su época. Su poesía amorosa, inspirada en parte por el convencionalismo cortesano, posee visos de pasión auténtica y rasgos originales, como el favor de la dama cortejada, insinuado en algunos poemas.

Es menester, en este punto, tener una idea somera de la influencia de Petrarca en la literatura renacentista española. Siguen una breves notas sobre el petrarquismo que el lector advertido puede saltarse.

El petrarquismo es, en pocas palabras, la adaptación que los poetas españoles hicieron de Petrarca. No supuso una mera copia sino un aumento de las posibilidades expresivas, dentro de los límites del lenguaje poético convencional que caracteriza a esta época. Convencional significa que existe una serie de normas que los escritores aceptan, pero esto no quiere decir que la expresión esté anquilosada y ayuna de imaginación.

Por ejemplo, la descripción de la amada sigue los cánones establecidos por Petrarca (cabello, frente, ojos, nariz, boca, cuello, personalidad altiva, desdeñosa, objeto inalcanzable para el poeta…). Sin embargo, esto se expresa mediante hipérboles y antítesis de inusitada riqueza. R. O. Jones cita un buen ejemplo: en una poesía de Petrarca, los ojos de Laura ciegan a una mariposa (o falena). Inspirados por este motivo, numerosos poemas del XVI cantan la belleza de la dama cuyo destello fulmina al insecto que revolotea cerca de su aura: un mosquito en Tasso, una pulga en otros (por ejemplo, Lope de Vega).

En definitiva, los poetas de XV y del XVI cultivaron con maestría las variaciones que los temas petrarquistas ofrecían. Respecto al concepto de imitación que esto implica, es necesario leer esta poesía con los ojos de un lector de la época, no con nuestras ideas establecidas acerca de la originalidad poética. Véase la siguiente cita de Francisco Sánchez, “El Brocense”, extraída de su comentario a Garcilaso (Salamanca, 1647):

[…] digo, y afirmo, que no tengo por buen poeta al que no imita los excelentes antiguos. Y si me preguntaran por qué entre tantos millares de poetas como nuestra España tiene, tan pocos se pueden contar dignos de este nombre, digo que no hay otra razón sino porque les faltan las ciencias, lenguas y doctrina para saber imitar.

El tema del soneto es el lamento de un amante despechado, atribulado por la belleza y crueldad extraordinarias de la enamorada. El tema no es original, puesto que proviene de Petraca. Lo distinto en Herrera es el aliento nuevo que otorga a expresiones prestadas.

No trataremos la estructura externa del poema (consulte aquí si lo desea las características del soneto). En cuanto a la interna, hemos distinguido las siguientes partes:

1a parte (versos 1 a 11). Es posible dividirla a su vez en tres partes: en el primer cuarteto la voz poética habla al sol; en el segundo, al aire (aura significa “viento suave y apacible”); en el primer terceto, a la luna.

2a parte: (versos 12 a 14). El poeta se dirige a los tres elementos de la primera parte y lamenta la esquivez con que le castiga su amada.

Apreciamos aquí un ejemplo del procedimiento diseminativo-recolectivo descrito por Dámaso Alonso y frecuente en la poesía áurea. Por otra parte, esta estructura se basa en los paralelismos que serán descritos en el cuerpo del comentario.

Analicemos ahora con más detalle la primera estrofa de este soneto. La composición comienza con una personificación del sol, que volveremos a encontrar referida al viento y a la luna: el sol cobra (domina) “el purpúreo y alto cielo”. Notemos la doble figura literaria del primer verso. En “hacha luminosa” se funden la metáfora (hacha por el sol, debido a su fulgor se diría que cortante) y la sinestesia (se atribuyen cualidades propias de la luz a un hacha, esto es, un objeto que de natural no puede exhibirlas).

El apóstrofe de los versos 3 y 4 es fundamental en el poema puesto que revela el tema del soneto, a la par que un tópico de la literatura amorosa. En su lamento, el infortunado amante reputa a la dama acabada en hermosura, sin igual en el universo mundo. La perfección de la beldad que luce la enamorada es otro de los convencionalismos petrarquistas que emerge, con ropajes diversos, en la tradición literaria: Petrarca y Dante fueron los precursores, mas cabe citar la lírica medieval europea (provenzal, galaico-portuguesa) o los libros de caballerías, coronados por un Don Quijote que insta a cuantos encuentra a reconocer el esplendor hegemónico de su señora, cuando no a viajar hasta el Toboso para rendirle homenaje sumiso.1

En el verso 4 aparece un emblema, esto es, una alusión simbólica a su amada. Luz es doña Leonor de Milán, condesa de Gelves y esposa de don Álvaro de Portugal y Colón. Los modelos que inspiraron este artificio son conocidos de sobra: Petraca y Laura, Dante y Beatriz… Don Quijote, hombre del renacimiento, habla así en el capítulo XXV de la primera parte:

Así que, Sancho, por lo que yo quiero a Dulcinea del Toboso, tanto vale como la más alta princesa de la tierra. Sí, que no todos los poetas que [alaban] damas debajo de un nombre que ellos a su albedrío les ponen, es verdad que la tienen. ¿Piensas tú que las Amariles, las Filis, las Silvias, las Dianas, las Galateas, las Alidas y otras tales de que los libros, los romances, las tiendas de los barberos, los teatros de las comedias, están llenos, fueron verdaderamente damas de carne y hueso, y de aquellos que las celebran y las celebraron? No, por cierto, sino que las más se las fingen, por dar sujeto a sus versos, y porque los tengan por enamorados y por hombres que tienen valor para serlo

(Edición de John Jay Allen, Madrid, Cátedra, 1989)

En los sonetos del siglo de Oro es frecuente que los dos primeros cuartetos presenten una estructura paralela, como ocurre en este caso. El apóstrofe como apertura, la personificación del aire, la oración de relativo que lo lisonjea, la interrogación retórica, la hermosura supina de la dama como única respuesta pretendida por la voz poética, todo en el segundo cuarteto refleja el primero. A la codificación propia de este poema estrófico se añade el rigor expositivo de los autores de la hora, conseguido con recursos como el paralelismo.

El uso de “aura”, amén de palabra en todo punto adecuada al lenguaje poético, recuerda a uno de los nombres de la amada en Petrarca: Laura es lo mismo que l’aura. Destaquemos las metáforas vuelo ( por viento) y dorado velo (por cabello), esta última muy cultivada en la literatura amorosa. Como ya hemos visto, la descripción de la amada está reglamentado en la lírica de amor cortés y petrarquista, en la que la señora idealizada suele ser rubia (el oro bruñido de Góngora).

Hemos mencionado que el soneto es un poema estrófico sometido a unas normas establecidas que el poeta ha de seguir con escasas licencias (variaciones en la rima, por ejemplo). Habitualmente, los cuartetos y los tercetos conforman partes separadas en la estructura: una enumeración y una conclusión, una descripción y el efecto que produce en el alma poética, entre infinitas posibilidades. Aquí, Fernando de Herrera incluye el primer terceto dentro de la primera parte. Así pues, este terceto presenta la misma estructura que los cuartetos. La voz poética se dirige a la luna con la acostumbrada interrogación retórica que ensalza la beldad supina de su Luz. Nótese la metáfora estrellas por los ojos de la amada.

En el segundo terceto se recogen los elementos dispersos en los doce versos anteriores. Es la usanza lírica denominada “procedimiento diseminativo-recolectivo”, como ya hemos mencionado. Es un rasgo de estilo culterano propio de la lírica áurea.

Por último, la doble interrogación retórica cierra eficazmente la estructura paralelística del poema. Nótese que el mensaje de ambas ya no es la simpar y excelente hermosura de su amada, sino la inefable calamidad del amante desairado. Se trata de un tópico recurrente ya en la literatura cortés. El enamorado, postergado por la enamorada, se recrea en su desventura y la transforma en materia lírica.

Estamos, en definitiva, ante un soneto muy apreciable, compuesto por uno de los grandes poetas del Siglo de Oro. La posición de Fernando de Herrera en el aprecio crítico está acreditada por una respetable bibliografía universitaria. Si bien la firmeza expositiva le resta espontaneidad para el lector actual, su desplazamiento a un segundo plano en los manuales de secundaria no corresponde a la maestría poética y sentimiento de sus obras.

1En el Orfeo de Monteverdi aparece una variación de este tópico: Rosa del ciel

Comentario de texto: “Dolor”, poema de Alfonsina Storni.

Antes de entrar en el comentario, cabe subrayar la afinidad de este poema con Ocaso, soneto de Manuel Machado cuyo análisis se puede consultar aquí. En ambos, la voz poética anhela encontrar la paz eterna en la muerte, representada por el mar.

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Los dos poemas son de muy grata lectura, aunque en El violento matiz de la amapola nos decantamos por los versos de Machado, tal vez porque el colorido del lenguaje y la hábil estructura logran hacernos sentir las borrascas espirituales del poeta de manera más vehemente. Sin embargo, Dolor estremece al anunciar la muerte de la Storni: el 28 de octubre de 1938 encontraron su cadáver en la playa de la Perla, en Mar del Plata. La mujer que tantos versos escribió sobre el mar y la muerte murió como en sus poemas.

Quisiera esta tarde divina de octubre
pasear por la orilla lejana del mar;
que la arena de oro, y las aguas verdes,
y los cielos puros me vieran pasar.

Ser alta, soberbia, perfecta, quisiera,                               5
como una romana, para concordar
con las grandes olas, y las rocas muertas
y las anchas playas que ciñen el mar.

Con el paso lento, y los ojos fríos
y la boca muda, dejarme llevar;                                           10
ver cómo se rompen las olas azules
contra los granitos y no parpadear;
ver cómo las aves rapaces se comen
los peces pequeños y no despertar;
pensar que pudieran las frágiles barcas                            15
hundirse en las aguas y no suspirar;
ver que se adelanta, la garganta al aire,
el hombre más bello, no desear amar…

Perder la mirada, distraídamente,
perderla y que nunca la vuelva a encontrar:                20
y, figura erguida, entre cielo y playa,
sentirme el olvido perenne del mar.

A pesar de unas circunstancias personales penosas (de origen humilde, madre sola a los veinte años) Alfonsina Storni (1892 – 1938 ) logró hacerse un hueco en el mundo literario hispanoamericano del principios del siglo XX. A los veintipocos años ya publicaba sus poemas en las revistas Mundo Argentino y Caras y caretas, junto a Amado Nervo, Rubén Darío, José Enrique Rodó y Julio Herrera y Reissig. Con treinta y un años era una autora establecida, que gozaba del favor del público y de la amistad de figuras literarias como Horacio Quiroga y Gabriela Mistral. Con su obra, Alfonsina Storni contribuye a cimentar el prestigio del Modernismo como renovación literaria perdurable, puesto que su sincera visión del ser humano y de su vida supera las contingencias estéticas por las que también se caracteriza este movimiento.

El reconocimiento profesional no logró borrar la amargura en los últimos años de su vida. En 1936 escribió estos versos tras el suicidio de Quiroga:

Morir como tú, Horacio, en tus cabales,

Y así como en tus cuentos, no está mal;

Un rayo a tiempo y se acabó la feria…

Allá dirán.

Más pudre el miedo, Horacio, que la muerte

Que a las espaldas va.

Bebiste bien, que luego sonreías…

Allá dirán.

Murió, como ya hemos dicho, en 1938, tras varios años de tratamiento contra el cáncer.

El tema principal de Dolor, como de otros muchos poemas de la autora,refleja su actitud vital. Este poema nos transmite el deseo de la voz poética de olvidar un dolor indecible del alma abandonándose a la muerte.

En cuanto a la estructura externa, tenemos veintidós versos dodecasílabos, con rima consonante en los pares.

La estructura interna, por su parte, puede ser analizada con dos criterios relacionados entre sí. Por un lado, observamos que todos los infinitivos que aparecen en la composición dependen sintácticamente del verbo principal “quisiera” con el que se abre el primer verso (y que se repite en el quinto). Como veremos, con esta estructura los versos se impregnan de un tono lánguido característico.

El otro análisis subraya la estructura gradual del poema. El anhelo expresado mediante ese verbo principal “quisiera” se intensifica poco a poco a través de los infinitivos dependientes. Bajo este punto de vista, podemos distinguir las siguientes partes:

1a parte (versos 1 a 8): contraposición entre el alma poética y el paisaje. La voz poética adopta un punto de vista externo, puesto que los verbos nos refieren acciones (“pasear”, “pasar”) y una comparación entre la voz poética y el paisaje (“ser alta”). A pesar de su indudable valor simbólico, esta comparación se establece desde el punto de vista externo mencionado.

2a parte (versos 9 a 18): el punto de vista del poema se traslada al interior de la voz poética, que nos transmite sentimientos íntimos: “dejarme llevar”, “ver”, “pensar”.

3a parte (versos 19 a 22): la voz poética manifiesta un nuevo deseo, destacado de los anteriores por más dramático. Esta intensificación se corresponde con la estructura gradual comentada más arriba.

Veamos ahora cada una de estas partes con más detalle. El poema comienza con el verbo “quisiera” del que dependen los demás infinitivos. Esta relación no es sólo sintáctica, puesto que tal elección nos permite apreciar que todo lo expresado en el poema no son experiencias sino deseos. Así pues, ya desde la primera palabra el tema principal aroma de melancolía la composición.

Por otro lado, en esta primera estrofa se describe el espacio poético de la obra. Para tal fin, la autora utiliza un lenguaje propiamente modernista. Por ejemplo, la mención a octubre en el primer verso. Es el mes del otoño, de la lluvia, de las hojas muertas… Predispone, sin duda, a la tristeza que tiñe la composición. En esta estrofa destaca asimismo la adjetivación superlativa (“divina” en el primer verso y “pura” en el cuarto), frecuente en el ornado estilo modernista. “Lejana”, en el segundo verso, parece evocar el exotismo que los modernistas gustaban de pintar en sus poemas como reacción al mundo prosaico, materialista, en el que vivían. Sin embargo, habremos de leerlo como un catalizador de la emoción poética antes que como una simple localización geográfica. Por último, el tercer verso incluye dos notas visuales (“oro” y “verde”) que ilustran la afición modernista a estimular los sentidos para transmitir ideas o sentimientos: la abundancia de adjetivos referidos al tacto, al oído, al olfato, etc. enardecen la sensibilidad del lector y su capacidad de emocionarse.

Todavía en la primera parte, la segunda estrofa confronta la voz poética y el paisaje. El objetivo es acentuar la atracción (recalcada por la repetición de “quisiera” en el verso 5) que la voz siente hacia la promesa bienhechora del paisaje. Nótese la gradación en el quinto verso, desde el adjetivo positivo “alta”, pasando por el superlativo “soberbia” hasta el absoluto “perfecta”. Esta ascensión representa la transición entre el mundo real (la vida) y el todo espiritual hacia el que nos impulsa la muerte. En los versos 7 y 8 incluyen el segundo término de la comparación, el mar. La adjetivación es, en apariencia, sobria (“grandes”, “muertas”, “anchas”) pero aporta al paisaje esa pátina de irrealidad que nos guía hacia el alma del poeta antes que al espacio descrito. Tengamos en cuenta que nos hallamos en plena corriente simbolista, que se caracteriza, entre otras cosas, por convertir paisajes y ambientes en símbolos de las emociones y quebrantos del poeta. Mencionemos, para terminar esta primera parte, la estructura binaria “adjetivo + sustantivo” que se repite en los versos 7 y 8. Unida al polisíndeton, imprime un ritmo lento a la lectura acorde con los sentimientos que se transmiten.

Los dos primeros versos de la segunda parte presentan el mismo tipo de estructura (polisíndeton más sintagma repetido, en esta ocasión “sustantivo + adjetivo”). Los adjetivos elegidos (“lento”, “fríos”, “muda”) insinúan al lector la morosidad de la muerte. Esta sensación se confirma al leer la perífrasis “dejarme llevar”, dependiente, como hemos visto, del verbo principal “quisiera”. El deseo de morir, central en este poema, se despliega gradualmente en la lectura.

Los ocho versos restantes, que completan esta segunda parte, aparecen pareados, con una estructura paralela: “verbo (ver / pensar) + verbo en negación”. De nuevo, el polisíndeton moldea el ritmo nostálgico de la lectura. En cuanto al contenido, cada uno de estos pareados contrapone un elemento del paisaje (las olas, las aves, los barcos) con el anhelo de paz eterna que anima la composición. En efecto, si analizamos el segundo término de la contraposición hallamos lo siguiente: “no parpadear”, “no despertar”, “no suspirar”, “no desear amar”, cuyo significado no precisa explicación. Cada uno contrasta con la acción expresada en el primer término, todas ellas relacionadas con el mar e impregnadas de un tono pesimista:

“se rompen las olas azules” (verso 11), “las aves rapaces se comen / los peces pequeños” (versos 13 y 14), “las frágiles barcas / hundirse en las aguas” (versos 15 y 16).

Sorprendentemente, los dos últimos versos de esta parte presentan un elemento que no corresponde al espacio poético en el que nos hemos hallado hasta ahora. En efecto, este “hombre más bello” extrae momentáneamente el poema del plano simbólico para referirse a la motivación íntima del alma poética sin la elaboración literaria del paisaje. No obstante, el paralelismo del segundo término vuelve a aparecer. De esta manera adquirimos la certeza de que es la ausencia de amor la causa de la desesperanza en el poema.

El arranque de la tercera parte es coherente con la estructura gradual de la composición. Para empezar, la primera parte de las estructuras bimembres que hemos comentado anteriormente desaparece, de manera que el sintagma “perder la mirada” (verso 19) aparece con claridad como metáfora de la muerte, en la que se insiste en el verso siguiente. Por último, los dos versos finales vuelven al punto de vista de la primera parte, en la que el protagonismo poético lo adquiere la presencia física de la voz en el paisaje. Cabe señalar la diferencia entre la situación determinada que plantea el verso 2 (“pasear por la orilla lejana del mar”) y la imprecisión de esta “figura erguida, entre cielo y playa”. El límite entre el cuerpo y el alma se borran. De hecho, han ido desapareciendo a medida que el anhelo por la muerte afloraba en el poema. Ya no cabe duda de que este es el tema central, y la autora elige una nueva metáfora para cerrar la composición de manera franca a la par que evocadora: la muerte como “olvido perenne”.

Es, en resumen, un poema bellísimo que impresiona por la claridad de la expresión y la honradez del sentimiento. El vigor de estos versos justifica la posición de la Storni en la literatura hispanoamericana y el favor que generaciones de lectores le han concedido.

Comentario de texto: “Doña Rosa va y viene”, de La colmena, por Camilo José Cela.

Doña Rosa va y viene por entre las mesas del café, tropezando a los clientes con su enorme trasero. Doña Rosa dice con frecuencia leñe y nos ha merengao (1). Para doña Rosa, el mundo es su café, y alrededor de su café, todo lo demás. Hay quien dice que a doña Rosa le brillan los ojillos cuando viene la primavera y las muchachas empiezan a andar de manga corta. Yo creo que todo eso son habladurías: doña Rosa no hubiera soltado jamás un buen amadeo de plata (2) por nada de este mundo. Ni con primavera ni sin ella. A doña Rosa lo que le gusta es arrastrar sus arrobas, sin más ni más, por entre las mesas. Fuma tabaco de noventa (3), cuando está a solas, y bebe ojén (4), buenas copas de ojén, desde que se levanta hasta que se acuesta. Después tose y sonríe. Cuando está de buenas, se sienta en la cocina, en una banqueta baja, y lee novelas y folletines, cuanto más sangrientos, mejor: todo alimenta. Entonces le gasta bromas a la gente y les cuenta el crimen de la calle de Bordadores o el del expreso de Andalucía (5).

1 Nos ha merengao: madrileñismo por “nos ha fastidiado”.

2 Moneda de plata, con valor de cinco pesetas, acuñada en 1871 con la efigie de Don Amadeo de Saboya, rey de España entre 1870 y 1873.

3 Cajetilla de tabaco de picadura que valía noventa céntimos.

4 Ojén: pueblo de la provincia de Málaga que da nombre a un aguardiente dulce.

5 Se alude, sin precisión exacta, a crímenes famosos, como el cometido en el tren correo de Andalucía, en 1924.

Edición de Jorge Urrutia en Cátedra, 1988.

www.pe.kalipedia.comEl texto que vamos a comentar es un fragmento de La colmena. Se trata de la descripción de Doña Rosa, la dueña del café en el que se desarrolla la acción. Aparece al principio de la novela, escrita por Camilo José Cela en los años cuarenta y publicada por primera vez en 1951. Cela es uno de los grandes escritores en español del siglo XX. Su vasta obra literaria abarca la novela, los libros de viajes, artículos periodísticos, poesía y teatro. La colmena es una de sus obras más populares y que más prestigio le han proporcionado, por la maestría con la que despliega técnicas literarias novedosas, como el estilo caleidoscópico y el contrapunto.

El tema central del pasaje es la descripción caricaturesca del carácter intemperante y desaforado de Doña Rosa.

En cuanto a la estructura, se pueden distinguir los siguientes apartados:

1a parte: Líneas 1 a 5. (Doña Rosa… …lo demás)

2ª parte. Líneas 5 a 10 (Hay quien dice… …sin ella)

3ª parte: Líneas 10 a 14 ( A Doña Rosa… …y sonríe)

4ª parte: Líneas 14 a 19 (Cuando está… …Andalucía)

A partir de este punto, trataremos de explicar en detalle los recursos literarios usados por el autor para dibujar el retrato deformado de este personaje.

El texto comienza con la mención de la protagonista. Se trata del retrato de un personaje (descripción física y de la personalidad), por lo que el escritor desea dejar claro cuál es el personaje central de esta secuencia1. Lo primero que se dice de ella es que “va y viene” por el café. Esta idea de movimiento es la primera nota que sugiere el humor tornadizo mencionado en el tema. En la segunda línea se hace referencia a la consecuencia del deambular de la mujer: todos los clientes tropiezan con su “enorme trasero”. Aquí se aprecian dos rasgos caricaturescos que caracterizan esta descripción. Por un lado, el plural “clientes” da la impresión de que estos accidentes son contínuos y exagera los andares torpes de la mujer. Por otro, la hipérbole “tremendo” proporciona una imagen distorsionada de la figura descrita.

La oración contenida en la línea 3 (“Doña… …merengao”) se inscribe en esta primera sección puesto que continúa aportando pinceladas al cuadro de Doña Rosa en su café, en este caso acerca de su manera de hablar. La locución adverbial “con frecuencia” insiste en llevar al límite los gestos del personaje. Las dos expresiones, de sabor añejo y popular, dibujan una mujer de escasa cultura, que se conduce sin mesura también en el hablar. Como cierre de este primer apartado, otra exageración deforma al personaje. Al afirmar que “el mundo es su café”, el autor pone en evidencia el egoísmo de la dueña. Esto, unido a los atropellos de la línea 2 y al lenguaje vulgar de la 3, anticipa la desconsideración con la que va a tratar a sus clientes y empleados.

Un cambio en el estilo del narrador marca el comienzo de la segunda parte. Ya no se nos ofrece una visión externa (aunque subjetiva) de lo que ocurre en el café, sino que el narrador se mete en los personajes con el fin de aportar profundidad psicológica a la descripción. Mediante el “hay quien dice” introduce una sospecha de conducta socialmente reprobable en aquella época, y rompe por añadidura con la tercera persona aparentemente objetiva que ha aparecido hasta el momento.  A continuación, el narrador lo niega, dejando que su voz se  oiga claramente en el texto (“yo creo que”). Para corroborar su juicio, tres elementos ponderativos nos devuelven la descripción caricaturesca central en este pasaje : “jamás”, “por nada del mundo”, “ni con primavera ni sin ella”.

La primera oración de la tercera parte enlaza con la primera línea del fragmento y con la caricaturización enunciada en el tema. Las expresiones “arrastrar las arrobas” y “sin más ni más” animalizan al personaje, exagerando despectivamente su aspecto físico y eliminando la capacidad de discernir en sus acciones.

Continúa el narrador describiendo sus costumbres, en esta ocasión referidas al tabaco y el alcohol. En cuanto al primero, se trata de un tabaco barato, popular entre la gente de menos recursos. Quizá por esto lo fuma a solas, para evitar que los clientes piensen que no tiene dinero para comprar algo de mejor calidad. El orgullo que destila esta sentimiento de superioridad concuerda con su manera de tratar a la gente, mencionada en el primer apartado. Para referirse a la afición por la bebida, el narrador vuelve a utilizar el recurso de la exageración. Si las copas de ojén son “buenas” no es por la calidad del espirituoso, probablemente infame, sino por la cantidad ingerida. Evidentemente, “desde que se levanta hasta que se acuesta” es una hipérbole que magnifica, una vez más, un aspecto negativo del personaje. Por otra parte, en la oración “Después tose y sonríe” se puede apreciar un paralelismo con lo que el texto acaba de describir. La tos, como consecuencia del tabaco, y el sonreir, del alcohol. Esta explicación cobra sentido si tenemos en cuenta la intervención del narrador, que aparece en este momento para teñir de sarcasmo el verbo “sonreir”.

Pasemos a la parte cuarta. Esta sección comienza con una nota novedosa: Doña Rosa de buen humor (acabamos de ver que el “sonríe” que cierra el apartado tercero no tiene relación con una propensión natural a la jocosidad, sino con el trasegar brebajes de alta graduación alcohólica). Lo desmedido de su carácter se manifiesta ahora en otra costumbre: la lectura. Doña Rosa lee, mas prefiere lo “sangriento”, lo morboso. Esta atracción malsana le lleva a bromear acerca de crímenes macabros que alcanzaron notoriedad en aquellos años.

Como hemos visto, Doña Rosa es un personaje desmedido, exagerado en todos los aspectos. El narrador lleva sus costumbres y todos sus gestos al límite. Para tal fin, el autor combina recursos como la hipérbole y la animalización. Además, usa un lenguaje cargado de adjetivos y complementos circunstanciales que aportan gran expresividad. Se trata, en mi opinión, de un arranque muy efectivo, puesto que muestra un ambiente clave en las historias que se van a narrar y, sobre todo, sitúa al lector ante el estilo y el tono de la novela: cruel, humorístico, caricaturesco… Por último, este fragmento también pone sobre aviso al lector acerca del supuesto realismo de La colmena. Tan deformada aparecerá la realidad madrileña de posguerra como lo hace doña Rosa en este fragmento.

1 Secuencia es el nombre que la crítica ha dado a cada uno de los pasajes en que se dividen los capitulos de La colmena. Suelen ser breves y estar centrados en uno o dos personajes. Por esta razón, numerosas secuencias empiezan con el nombre del protagonista.

Comentario de “Tirano de mi albedrío”, de La vida es sueño.

Segismundo:


Pues en eso
¿qué tengo que agradecerte?
Tirano de mi albedrío,
si viejo y caduco estás                                   1505
muriéndote, ¿qué me das?
¿Dasme más de lo que es mío?
Mi padre eres y mi rey;
luego toda esta grandeza
me da la naturaleza                                         1510
por derechos de su ley.
Luego, aunq[ue] esté en este estado,
obligado no te quedo,
y pedirte cuentas puedo
del tiempo que me has quitado                   1515
libertad, vida y honor;
y así, agradéceme a mí
que yo no cobre de ti,
pues eres tú mi deudor.

Basilio:


Bárbaro eres y atrevido;                                  1520
cumplió su palabra el cielo;
y así, para él mismo apelo,
soberbio, desvanecido.
Y aunque sepas ya quién eres,
y desengañado estés,                                         1525
y aunque en un lugar te ves
donde a todos te prefieres,
mira bien lo que te advierto:
que seas humilde y blando,
porque quizá estás soñando,                            1530
aunque ves que estás despierto.

(Vase)

(Edición de Ciriaco Morón en Cátedra, 1991)

Estas intervenciones de los dos personajes principales, que se parecen a un diálogo, tiene lugar en la escena VI de la segunda jornada de La vida es sueño. Segismundo, príncipe de Polonia, vive encerrado en una torre, sin saber quién es ni la razón de su cautiverio. Una noche es llevado a palacio mientras duerme, y al despertar se ve poderoso y halagado. Debido al uso reprobable que hace del poder, el rey Basilio lo devuelve a su prisión. Esta conversación tiene lugar durante esa breve estancia en la corte.

El propósito fundamental del fragmento es exponer la visión que Segismundo tiene de la legitimidad del poder. Afirma el príncipe que la legitimidad viene del nacimiento, mientras que para Basilio, como sabemos, el gobernante ha de buscar la legitimidad con su comportamiento justo, mesurado. Esta es, por otra parte, la visión del autor y la doctrina que busca difundir con esta obra: la virtud hace al buen rey, ajustado a la doctrina cristiana y merecedor del respeto de sus súbditos. Por otra parte, el rey hace referencia al tema barroco de la inconsistencia de la vida para advertir a su hijo de las funestas consecuencias de su proceder.

La métrica del fragmento es la más usada en los diálogos del teatro áureo. Son veintisiete versos octosílabos agrupados en redondillas (estrofa de cuatro versos con rima consonante abba).

En cuanto a la estructura interna, aparte de la clara distinción entre las intervenciones de ambos personajes, destaca la disposición argumentativa de los discursos. Los personajes buscan persuadir a la audiencia, y para tal fin exponen con rigor sus argumentos. Se trata de un rasgo de estilo característico del autor. La densidad conceptual (La vida es sueño pertenece al subgénero del drama filosófico) exige una disciplina expositiva que se manifiesta en la sucesión de oraciones condicionales, consecutivas, de estilo sentencioso y limpias de artificios retóricos. A continuación, comentaremos este proceso argumentativo, así como los recursos literarios que contribuyen a la transmisión del mensaje.

El fragmento comienza con una definición concentrada de la opinión que Segismundo tiene de su padre. “Tirano de mi albedrío” mezcla con sutileza dos de los temas principales de la obra: la libertad y el poder. Acusa Segismundo a Basilio de comportarse como un tirano por quitarle su libertad. Queda así manifiesta la ceguera que el poder ha causado en el protagonista, puesto que el verdadero tirano de su pueblo es él mismo (ceguera que le llevará de nuevo a la prisión y a la reflexión final).

En los tres versos siguientes (1505 a 1507) Segismundo expone el primero de los argumentos que apoyan su tesis: la alta cuna le habilita para ejercer el poder a su sabor. Se sirve el personaje de una oración condicional y de dos interrogaciones retóricas cuya respuesta, como sabe todo el auditorio, es negativa. Es decir, la muerte del rey no dará más legitimidad al príncipe heredero, puesto que, por sangre y juventud, ya tiene franco el acceso al trono.

Insiste la estrofa siguiente (versos 1508 a 1511) en la misma idea, con un lenguaje lógico, ajustado al estilo expositivo de la intervención. En efecto, encontramos aquí una premisa (“mi padre eres y mi rey”, verso 1508)) y una conclusión (“luego toda esta grandeza / me da la naturaleza”, versos 1509 y 1510). El vocabulario legal aporta consistencia jurídica al discurso: “derechos”, “ley”, e incluso “naturaleza”, vista aquí como fuente de jurisprudencia.

La repetición de “luego” en el verso 1512 es una nueva muestra del lenguaje lógico comentado en el párrafo anterior. Así pues, convierte las dos redondillas anteriores en la premisa que justifica la siguiente afirmación: a pesar de ser hijo y heredero, el comportamiento despótico del rey le permite exigir una reparación por la pérdida de “libertad, vida y honor” (1516).

Los tres versos que cierran el parlamento del príncipe son una amenaza a la seguridad del rey. Este comportamiento, moralmente inaceptable para el autor, se apoya en los argumentos expuestos por Segismundo (he nacido príncipe y tú te has comportado de manera inaceptable).

Le llega el turno de esta artificiosa conversación al rey Basilio. El monarca lo abre con una increpación que muestra su punto de vista acerca del comportamiento de su hijo ( “Bárbaro eres y atrevido”, verso 1520)

En el verso 1521 el rey se refiere a su creencia en los astros, uno de los rasgos que menoscaban la dignidad de Basilio como rey (otro es, por ejemplo, ocultar su identidad bajo el rebozo de la capa). Por un lado, niega de esta manera la existencia del libre albedrío, puesto que el destino de Segismundo (es decir, del hombre) ya está escrito en las estrellas; por otro, se justifica el experimento de encerrar a su hijo para saber si puede ser heredero digno. El resultado es que Segismundo no es un buen gobernante, sino un “soberbio envanecido” (verso 1523).

Las dos redondillas siguientes adoptan también el orden expositivo tan del gusto de Calderón (“aunque… / mira bien… / porque…”). Las dos conjunciones concesivas describen la situación actual de Segismundo: ya conoce la verdad (“desengañado” no significa desilusionado, sino que ya no es víctima de un engaño). Los subjuntivos “sepas” (1524) y “estés” (1525) presagian una oración principal que va a modificar esta situación aparentemente sólida. En efecto, el verso 1528 introduce la advertencia final, de importancia capital para el desarrollo de la obra: si Segismundo no cambia de actitud, perderá la tesitura lisonjera en la que hoy se regocija. La fragilidad de lo que el príncipe considera intocable (su poder) se representa en la imagen central de la obra, la vida como un sueño. Los adjetivos “humilde” y “blando” dibujan una concepción del poder en Basilio opuesta a la de su hijo. Para el monarca, es el proceder recto el que legitima a un gobernante.

En definitiva, la tensión que se establece en este pasaje es fundamental en el desarrollo de la obra, puesto que se articula en torno a la legitimidad del poder, uno de los pilares ideológicos de la obra y de Calderón. Esta cuestión aparece tratada bajo un punto de vista filosófico que convierte a ambos personajes en antagonistas de valores universales como el poder, la vanidad y, no menos importante que lo ideológico, el quebranto que procura la vida humana con sus mudanzas.

Comentario de “Anoche cuando dormía”, de Antonio Machado

Este deleitoso poema de Antonio Machado depara una primera lectura placentera, a la par que un revelador análisis formal. En efecto, es menester apreciar el ahínco intelectual que el poeta sostiene en estos versos para aromar de sencillez una expresión compleja en su estructura y desgarradora en su significado último.

Anoche cuando dormía
soñé ¡bendita ilusión!
que una fontana fluía
dentro de mi corazón.
Dí: ¿por qué acequia escondida,   5
agua, vienes hasta mí,
manantial de nueva vida
en donde nunca bebí?

Anoche cuando dormía
soñé ¡bendita ilusión!                       10
que una colmena tenía
dentro de mi corazón;

y las doradas abejas
iban fabricando en él,
con las amarguras viejas,              15
blanca cera y dulce miel.

Anoche cuando dormía
soñé ¡bendita ilusión!
que un ardiente sol lucía
dentro de mi corazón.                     20
Era ardiente porque daba
calores de rojo hogar,
y era sol porque alumbraba
y porque hacía llorar.

Anoche cuando dormía                 25
soñé ¡bendita ilusión!
que era Dios lo que tenía
dentro de mi corazón.

(Edición de Geoffrey Ribbans para Cátedra, 2006)

Antonio Machado

La composición pertenece a Soledades. Galerías. Otros poemas, recopilación de 1907 que amplía el libro Soledades, publicado en 1903. En los poemas añadidos a la segunda versión, Machado se aleja del modernismo melancólico que impregnaba su primera obra para perfeccionar la estética de la introspección. Así, la voz poética recorre las galerías interiores del poeta para expresar, con inusitada densidad simbólica, la esencia de su ser. El limonar florido, el cipresal del huerto, el prado verde, el sol, el agua, el iris, son símbolos que jalonan el tránsito metafísico del poeta en este libro.

Tengamos en cuenta, no obstante, que “Anoche cuando dormía” aparece en una sección titulada Humorismos, fantasías, apuntes. Se diría que el autor pretende subrayar la ligereza del poema, una especie de juego intrascendente que no se debe mezclar con la seriedad del resto de composiciones. En mi opinión, el poema es liviano en apariencia. La complejidad de la estructura, que examinaremos a continuación, y la fuerza del sentimiento apoyan su inclusión en la búsqueda del yo que representa Soledades. Galerías. Otros poemas.

El tema de la composición es la desolación que procura la pasajera emoción del alma en su encuentro místico con Dios. El poema nos brinda un sentimiento candoroso, reconfortante, mas destrozado por el carácter efímero del sueño. A pesar de esto, en nuestro análisis también sabremos apreciar el sabor amable de estas cuartetas, cuyo olvido empobrecería la lectura.

En cuanto a la estructura externa (análisis métrico), hay que señalar que la composición consta de 28 versos octosílabos agrupados en siete cuartetas, de esquema métrico abab y rima consonante.

La elección de la cuarteta no es casual. Los versos octosílabos y la rima consonante en abab son característicos de la poesía folclórica, popular, y sirven de manera idónea al propósito del poeta de transmitir un sentimiento sencillo y directo.

La estructura interna se divide en cuatro partes:

1a parte: versos 1 a 8. El elemento que destaca en estos versos es el agua.

2a parte: versos 9 a 16. Las imágenes utilizadas son en esta ocasión la miel, las abejas, la colmena.

3a parte: versos 17 a 24. Esta parte se centra en el campo semántico del calor.

4a parte: versos 25 a 28. La última estrofa funciona como compendio de las tres anteriores y conclusión. Nótese la gradación en esta estructura, recurso eficacísimo para comunicar emociones.

A continuación, vamos a analizar una por una y con más detalle las cuatro partes. En la primera, los versos 1, 2 y 4 funcionan como un estribillo, puesto que se repiten al principio de cada parte. La musicalidad que aporta esta anáfora se refuerza con el uso de los octosílabos, verso de tradición popular en la poesía española. El estribillo presenta, por otro lado, una escena banal, casi prosaica (“anoche, cuando dormía”, verso 1) cuyo objetivo es, a primera vista, mostrar la cercanía de Dios y dar a entender al lector que cualquiera, en cualquier momento, puede experimentar un encuentro místico de este jaez. No hay que dejar pasar, empero, un significado quizás oculto en el verbo “dormir”. Si leemos otra composición de Machado:

Anoche soñé que oía
a Dios, gritándome: ¡Alerta!
Luego era Dios quien dormía,
y yo gritaba: ¡Despierta!

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Se aprecia en este verbo la idea de indefensión. La persona que duerme no puede luchar contra ataques externos, esto es, contra crisis de fe que socavan sus creencias y le dejan inerme ante los peligros morales que esta situación puede acarrearle. Por otro lado, si tenemos en cuenta las connotaciones de “sueño”, hemos de admitir la desolación indecible del poeta que acaricia la felicidad en el sueño, mas la ve partir al despertar.

En los versos 3 y 5-8, esto es, la segunda cuarteta, predomina el campo semántico del agua: “fontana”, “acequia”, “agua”, “manantial”, “beber”. Como más adelante nos revela el verso 27, (“que era Dios lo que tenía”) los elementos de las seis primeras cuartetas representan a Dios y lo que el poeta, transido de divinidad, siente con su presencia íntima. En este caso, el agua aparece como imagen de vida (verso 7), de regeneración (“nueva vida”). El poeta opta por una personificación del agua, mediante dos vocativos (“di”, “agua”, versos 5 y 6) y una interrogación retórica que ocupa casi toda la cuarteta. Estos recursos le permiten presentar a Dios como alguien cercano con quien es posible hablar.

Las dos cuartetas de la segunda parte (versos 9 a 16) se articulan en torno al campo semántico de las abejas (“colmena”, “abejas”, “cera”, “miel”). La cualidad de este laborioso himenóptero que se identifica con Dios es el bienestar. La dulzura bienhechora de la miel es un bálsamo para el quebranto vital del poeta: las abejas transforman las “amarguras viejas” en “blanca cera” y “dulce miel”.

Otro recurso utilizado por el autor para transmitir el tema es la contraposición de los versos 15 y 16. Las “amarguras viejas” del pasado contrastan con lo “dulce” y lo “blanco” que el encuentro con Dios le hace sentir. Este es un claro ejemplo de cómo la connotación es fundamental para la comprensión del lenguaje poético. “Blanco” y “dulce miel” han de ser leídos como “pureza” y “bienestar”.

El campo semántico del calor caracteriza la tercera parte (versos 17 – 24). “Sol”, “lucía”, “ardiente”, “calores”, “rojo”, “hogar” (lugar de la casa donde arde el fuego), “alumbrar” poseen el mismo significado connotativo (protección, seguridad, también vida). Este significado concuerda perfectamente con la inocencia del poema. Después de vida y bienestar, lo que el poeta siente con la presencia de Dios es protección. La felicidad que procura este estado se revela en el verso se revela en el verso 24:

y porque hacía llorar.

¿Acaso llorar de dicha?. Si así lo queremos leer, la sencillez encantadora del lenguaje alcanza así su cumbre. Se transparenta en este verbo, no obstante, el pesimismo existencial que acecha al poema. “Llorar de felicidad” y “llorar de pesadumbre” por la pérdida de ese calor pugnan por imponerse en la sensibilidad del lector.

Por último, en la cuarta parte aparece la clave de lectura del primer plano significativo. En el verso 27 se menciona a Dios como la verdadera presencia que el poeta siente en su seno. El paralelismo formal con los versos 3, 11 y 19 no es casual, puesto que donde ahora aparece Dios, antes lo hacían “fontana”, “colmena” y “sol”, respectivamente. Esto es, el término que abre el campo semántico de cada parte. Por tanto, el verso 27 sirve de conclusión al reunir en una sola palabra todos los sentimientos expuestos anteriormente. Así pues, Dios es vida, bienestar y protección. Este es el centro de la emoción que el sueño le transmite. Lo consigue condensando toda la composición en dos versos finales con una economía de medios magistral. Estos dos versos (27 y 28 ) completan y cierran el poema, puesto que no se puede ir más allá en la explicación de sus sentimientos. La gradación del sentimiento llega a su cúspide.

Se trata, en resumen, de una composición con un aire aparentemente popular (versos octosílabos agrupados en cuartetas, repeticiones musicales, lenguaje sencillo) que encierra, sin embargo, una complejidad formal innegable (paralelismos, vocabulario distribuido estratégicamente, connotaciones). Se aprecia así la mano hábil del poeta culto. En mi opinión, el valor de la obra consiste en que el esfuerzo intelectual que el comentario pone de manifiesto está al servicio del sencillo decir machadiano. Desde un punto de vista más optimista, esta misma naturalidad expresiva despliega un sentimiento religioso de pulcritud e inocencia universales. Se trata de un Dios amable, reconocible por todos, que une las almas en un sentimiento absoluto de pureza y felicidad. En cambio, la lectura desesperanzada hunde al lector en un sentimiento de desconsuelo atroz, puesto que toda la felicidad que derrama el poema no es más que una ilusión.

A mi juicio, este sentimiento es coherente con el significado que aportábamos más arriba a las secciones añadidas de Soledades. Galerías. Otros poemas. El viaje interior que nos revelan sus composiciones obtiene de este poema una reflexión que lo impulsa a las cumbres introspectivas de Galerías. El lugar que ocupan estos gratos versos tanto en el libro como en nuestra literatura está, pues, enteramente justificado.

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Comentario de Ocaso, poema de Manuel Machado

Era un suspiro lánguido y sonoro

la voz del mar aquella tarde… El día,

no queriendo morir, con garras de oro

de los acantilados se prendía.


Pero su seno el mar alzó potente,

y el sol, al fin, como en soberbio lecho,

hundió en las olas la dorada frente,

en una brasa cárdena deshecho.


Para mi pobre cuerpo dolorido,

para mi triste alma lacerada,

para mi yerto corazón herido,


para mi amarga vida fatigada…

¡el mar amado, el mar apetecido,

el mar, el mar y no pensar en nada!…

Portada de la revista Ínsula dedicada a Manuel Machado

Vamos a comentar en esta ocasión un soneto de Manuel Machado (1874-1947), poeta sevillano considerado uno de los nombres principales del modernismo español. En concreto, este soneto pertenece a Alma, su primer gran libro y quizá el mejor. En este libro se conjuga un intimismo de estirpe simbolista con la presencia de la belleza y el exotismo e, incluso, con un poema dedicado a Castilla.


Esta composición expresa el deseo de la voz poética de abandonar su vida atribulada para alcanzar la paz absoluta del alma en la muerte.


En cuanto a la métrica, nos encontramos ante un soneto: catorce versos endecasílabos agrupados en dos cuartetos y dos tercetos. La rima consonante es ABAB CDCD EFE FEF. Cabe señalar que el soneto riguroso presenta rima en A y B también en el segundo cuarteto, frente a la variación que introduce aquí el poeta.


Por otro lado, y como es de regla en los buenos sonetos, la estructura interna depende de la externa. Podemos, por tanto, establecer las siguientes partes:


1ª parte (los dos cuartetos, versos 1 – 8): se describe la puesta de sol.

2ª parte (los dos tercetos, versos 9 – 14): expresan el efecto de esta contemplación en la voz poética.


Vamos a explicar a continuación con más detalle cómo se expresa en el poema el deseo de reposo eterno contenido en la idea principal.


La composición empieza con un sonido (“suspiro” verso 1), seguido de una nota de color (“oro”, verso 3). Este lenguaje es propio del Modernismo, que emplea con profusión las sensaciones (colores, tactos, sonidos) para crear en los poemas un ambiente propicio a la sensibilidad. Esta impresión se ve reforzada por la adjetivación del primer verso, típicamente modernista (“lánguido y sonoro”).


Destacan asimismo las personificaciones del mar y el día en los versos 2 y 3 (“la voz del mar”, “el día, no queriendo morir”). Responde esta elección a la sensibilidad poética modernista, en auge cuando se compusieron estos versos. La voz poética busca en el paisaje elementos que simbolicen1 sus emociones. Así pues, el mar es la muerte, y su voz, la atracción del poeta por el sosiego que procura. El día (metonimia por el sol), por su parte, es el poeta mismo, que se aferra a la vida por instinto, pero que se sabe condenado a la muerte, como el día a la noche.


Cabe comentar en este primer cuarteto la metáfora “garras de oro” (verso 3), por los rayos del sol. Es un buen ejemplo de lenguaje modernista: por un lado, la poderosa nota de color ilustra el gusto modernista por lo sensorial, como ya se ha mencionado; por otro, corrobora el significado de la personificación explicada en el párrafo anterior (“el día, no queriendo morir”). “Garra” posee una connotación de fuerza, de manera que se acentúa la desesperación con la que el poeta, aun deseando la muerte, se abraza a la vida.


En el segundo cuarteto asistimos a la puesta de sol anunciada en el primero y en el título. Este presagio de la muerte se manifiesta a través de un vocabulario cuidadosamente escogido. Para empezar, la estrofa se abre con una conjunción adversativa que anula el ímpetu con el que el día (el poeta) anhelaba conservar un último suspiro (“pero” verso 4) y que anuncia, por tanto, la muerte. El poder de la muerte se representa con el expresivo sintagma “alzó potente” (verso 4) y el adjetivo “soberbio” (verso 5).


En contraste con el vigor de estos términos, los versos 7 y 8 se construyen en torno a un vocabulario que sugiere decadencia: “hundió” y “brasa cárdena deshecho”, metáfora por el apagado sol del atardecer. Esta es la oposición central del poema, la vida que se apaga frente a la muerte reparadora.


Comienza aquí la segunda parte del poema. Se describe la vida castigada del poeta con un paralelismo muy efectivo. En primer lugar, la anáfora de los versos 9 a 12, “para mi” resalta con la repetición el quebranto del poeta, además de aumentar el suspense en el lector, que espera alivio para esta desazón. Aporta, a mi juicio, un aire de plegaria o confesión muy expresivo. En segundo lugar, lo más efectivo del poema quizá sea la repetición de los sintagmas “adjetivo nombre adjetivo”. Nótese, por un lado, la enumeración “cuerpo”, “alma”, “corazón”, resumidos en la “vida” del verso 12; por otro, la sucesión de adjetivos justifica el deseo de morir, tema principal en el poema, como ya hemos visto.


Este anhelo vital explota en los dos últimos versos, cuya fuerza se basa en la exclamación, la repetición y la expresión sin ambages del sentimiento. En el verso 13, “mar” aparece modificado por los adjetivos “amado” y “apetecido”, que contrastan con los adjetivos del primer terceto. En el 14, “mar” aparece sin vestimentas, intensificado por una nueva repetición. El ardor de la voz poética que muestran estas repeticiones resalta el valor simbólico del mar en este soneto: la muerte que aporta sosiego al atormentado.


La composición se cierra con una afirmación (“no pensar en nada”, verso 14) cuya franqueza apenas deja sitio a la metáfora. No hay duda ya para el lector de que la voz poética, en estos arrebatados versos, está refiriéndose directamente a la muerte, sin recurrir a la elaboración poética del ocaso. Esta sinceridad es, por otro lado, una respuesta eficaz a la desazón expresada en los versos 9 a 12 (mi amarga vida necesita la muerte).


En resumen, Manuel Machado cultiva en “Ocaso” el estilo modernista propio de la época (símbolos, adjetivación basada en lo sensorial, etc.). Consigue, sin embargo, transmitir una emoción humana con naturalidad y sinceridad. En efecto, el lector se identifica con el quebranto del poeta, de manera que estos versos dejan de ser testimonio de una corriente determinada para convertirse en poesía de alcance universal.


1 Recordemos que el Modernismo se llama en literatura francesa Simbolismo.

Comentario: Mientras por competir con tu cabello, de Góngora

Mientras por competir con tu cabello,

oro bruñido al sol relumbra en vano;

mientras con menosprecio en medio el llano

mira tu blanca frente el lilio bello;

  mientras a cada labio, por cogello.                   5

siguen más ojos que al clavel temprano;

y mientras triunfa con desdén lozano

del luciente cristal tu gentil cuello:

 

  goza cuello, cabello, labio y frente,

antes que lo que fue en tu edad dorada                  10

oro, lilio, clavel, cristal luciente,

 

  no sólo en plata o vïola troncada

se vuelva, mas tú y ello juntamente

en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

Góngora retratado por Velázquez
El autor

Nos hallamos ante un soneto celebérrimo, en el que Góngora desarrolla el tema clásico de lo efímero y marchitable de la juventud y la belleza humanas, conocido como carpe diem. Este tropo clásico se suele traducir por “aprovecha el día”, es decir, goza de tu juventud antes de que se vaya, sin pensar en el mañana. Está documentado por primera vez en un poema de Horacio (Carmina, I, XI):

Dum loquimur, fugerit invida
aetas: carpe diem, quam minimum credula postero.

(Mientras hablamos habrá huido, envidioso, el tiempo.
Goza el hoy; mínimamente fiable es el mañana.)

En el siglo IV, Décimo Magno Ausonio escribió en su poema “De rosis nascentibus” otra formulación del tópico, Collige, virgo, rosas (Recoge, doncella, las rosas mientras la flor está lozana y la juventud fresca…). Son abundantísimos los ejemplos de autores que han recogido este sentimiento universal en sus poesías, como Pierre de Ronsard en uno de sus Sonnets pour Helène de 1578. En la tradición española, los casos más estudiados acaso sean el soneto XXIII de Garcilaso de la Vega y el que nos ocupa, a menudo comparados en comentarios de índole escolar. Pero también hay poetas modernos que han desarrollado el tema. Entre otros muchos, citaremos a Francisco Brines (El otoño de las rosas) y Luis Alberto de Cuenca (Collige, virgo, rosas).

El tema principal de la composición es, así pues, una exhortación a disfrutar sin demora de la juventud y la belleza, así como un aviso de la muerte inexorable que reducirá todo lo que hoy triunfa fresco y alegre al olvido, a la nada. Podemos distinguir tres elementos que se entrecruzan: la belleza, el tiempo y el goce vital. Este comentario tratará de analizar cómo se relacionan para transmitir el tema principal.

Veamos ahora, pues, la estructura del poema. Su estructura externa es, como ya hemos mencionado, la de un soneto clásico impecable: catorce versos endecasílabos, agrupados en dos cuartetos y dos tercetos con la siguiente rima consonante: ABBA ABBA CDC DCD. Como en todo buen soneto, la división interna está condicionada por la métrica. A este respecto, podemos distinguir las siguientes partes:

1ª parte: versos 1 a 8. Ocupa los dos cuartetos una descripción canónica de la belleza femenina (cabello, frente, labios, cuello). Bajo un punto de vista sintáctico, encontramos cuatro oraciones subordinadas adverbiales de tiempo, introducidos por “mientras”, que funcionan como complementos circunstanciales del verbo principal, “goza”, ya en la segunda parte.

2ª parte: verso 9. “Goza” es, sintácticamente, el verbo principal de la oración compleja única que conforma el soneto. Esta dependencia sintáctica revela una subordinación en cuanto al sentido, como veremos.

3ª parte: versos 10 a 14. Forman otra subordinada adverbial que depende del “goza” señalado antes como elemento clave del poema.

Estudiemos ahora con más calma cada una de estas partes, así como los recursos literarios que utiliza el poeta para transmitir el tema principal.

En la primera parte, la descripción física de la amada sigue las pautas de la belleza canónica en la lírica cortés[1]. El amante cortés enumera en un orden fijo las partes del cuerpo de la amada, puesto que corresponde a la norma y a lo que espera la audiencia. En este caso, se establece una comparación entre éstos y diversos elementos de la naturaleza. Nótese que la adjetivación ponderativa no se aplica a la mujer, sino al otro término de la comparación. Cada uno de estos términos constituye una hipérbole o exageración, cuya intención es realzar la gracia de la dama. Veamos ahora cómo:

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versos 1 y 2: el cabello se compara con el oro que relumbra al sol. El canon de belleza de la lírica provenzal exige que la mujer sea rubia. El triunfo de la amada se expresa con el sintagma “relumbrar en vano”. El cotejo del cabello con el “oro bruñido” ensalza su atractivo.

versos 3 y 4: la frente se mide con un lirio, flor blanca tradicional en la poesía. Se trata, además, de un “lilio bello”, lo que exige de la epidermis cantada mayor albicie y esplendor, si cabe. La piel blanca es considerada bella y aristocrática, frente a la curtida, que denuncia las envilecedoras labores del campo, apropiadas para una campesina mas deshonrosas en una cortesana. El verbo y su complemento nos comunican, de nuevo, la victoria de la amada (“mirar con menosprecio”, separados por un hipérbaton)

versos 5 y 6: los labios se confrontan al clavel. Los labios hermosos son rojos (indicio de buena salud, por otra parte). El clavel es “temprano”, es decir, despliega el encarnado más vehemente. Tan bellos son los labios de la amada que, aún asi, se elevan sobre el rojo casi perfecto de la flor. En este caso, la comparación es, en lo sintáctico, más convencional, puesto que tenemos la locución adverbial “más que”. La gloria de los labios es su mayor poder de atracción (“siguen más ojos”, atrae más miradas). No olvidemos que era punto de honor en el amante cortés poseer la enamorada más bella de cuantas hay en el mundo[2].

versos 7 y 8: el cuello de la amada y el cristal conforman los dos elementos de la comparación. Volvemos a encontrar un sintagma muy elocuente para resolver la competencia entre ambos: “triunfa con desdén lozano”. Expresivo también es el “luciente” que no sirve de obstáculo al resplandor del conjunto de músculos, tendones, osamenta y grasas que unen la cabeza de la amada con el tronco.

Gracias a las comparaciones hiperbólicas que integran esta primera parte, sabemos que la belleza de la mujer a la que se dirige la voz poética es insuperable. Esto no hará sino reforzar el tema principal ya expresado, puesto que tanto más dramático es el marchitarse de una beldad cuanto más gloriosa se exhibió ante nuestros ojos.

El elemento fundamental de la segunda parte, y de todo el poema, es el verbo “goza”. Es, por un lado, el verbo principal del que dependen todos los demás; por otro, representa por sí sólo la idea principal del soneto, ya que conmina al deleite de todo lo elogiado en la primera parte. La enumeración en este verso noveno de las partes del cuerpo despojadas de adjetivación encomiástica anuncia el tono crudo de la tercera parte.

Destaca el paralelismo entre este verso y el undécimo, que lista los elementos comparados en los dos cuartetos, y sobre todo con el decimocuarto, que comentaremos más adelante.

La tercera parte se abre con un nuevo presagio del descarnado verso final. El adverbio “antes” convierte el consejo (“goza”) en una advertencia (“goza antes que”)[3]. La sensación de pérdida de la juventud que vertebra esta composición se revela con mayor nitidez en el pasado “fue” que se aplica a la relación del verso undécimo y se complementa con “tu edad dorada”.

Los versos 12 y 13 aparecen desordenados en un brusco hipérbaton, como la imagen de la violeta “troncada”. Esta expresión aparentemente caótica es frecuente en la poesía barroca. Refleja la visión arrebatada del ser humano y de sus circunstancias, novedosa respecto al orden clásico renacentista[4]. Este quebranto sintáctico permite, por otro lado, aislar al principio del penúltimo verso el verbo “se vuelva”, que da un paso más en la advertencia que va tomando forma ante nuestros ojos a medida que avanzamos en los versos (“goza antes de que se vuelva”). Sigue una confirmación enfática del objeto de esta exhortación (“tú y ello juntamente”), que deja al lector aguardando una resolución esperada mas no por eso menos sobrecogedora.

El efecto lírico de este excepcional verso postrero es estremecedor, ya que se establece un contraste mayúsculo entre esta siniestra enumeración y los versos noveno y undécimo (esto es, con los dos cuartetos). La advertencia se completa y se transmite con gran eficacia el mensaje del soneto. Para mayor patetismo e instrucción de los lectores, la relación aparece graduada, desde un “tierra” hasta el insondable, el pavoroso, el espeluznante “nada” que arroja la pobre esperanza de nuestras almas peregrinas a un Hades abisal, sepultada por la aniquilación, el olvido, la muerte. Es menester señalar, por otro lado, que no sólo se aprecia una graducación en este verso. Ya hemos destacado la creciente intensidad del poema, desde los amables versos iniciales hasta el escalofriante decimocuarto. Esta progresión se consigue con la fragmentación sintáctica (mientras / goza / antes que / se vuelva)

En resumen, se trata de un soneto que presagia en inconmensurable talento poético de Góngora. La maestría que exhibe ya en su juventud consigue animar lo que en otras manos sería, presumimos, un ejercicio de estilo sin trascendencia o una glosa, más o menos afortunada, de un tropo clásico en la literatura muy del gusto de los poetas barrocos, como es el de la fugacidad de la vida.


[1] Esta lírica amorosa, que tiene su origen en la Provenza del siglo XI, influye en la concepción amorosa de numerosos poetas posteriores. El Marqués de Santillana, Lope de Vega o Góngora son sólo algunos de los poetas que se han inspirado en esta tradición para sus composiciones.

[2] Poco después, Cervantes ridiculiza esta actitud, cuando don Quijote se gana una porción de palos por enaltecer con desatino a Dulcinea ante una procesión de comerciantes.

[3] La ausencia de la preposición “de” no está impuesta por las servidumbres de la métrica, que Góngora dominaba, sino que se trata de la forma habitual en la lengua de la época.

[4] Esta afirmación es bastante simple, pero no corresponde a este comentario analizar en detalle las generalidades estéticas de una época, industria que requiere mayor desarrollo y referencias a la pintura, la escultura, así como a reflexiones de índole religiosa y filosófica.

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