Categoría: Siglo XX

Comentario de texto: “No oyes ladrar a los perros”, de Juan Rulfo

En esta ocasión, vamos a analizar un cuento completo en prosa. Se trata de “No oyes ladrar a los perros”, del mexicano Juan Rulfo. Este relato forma parte de El llano en llamas, recopilación de cuentos publicada en la revista América en 1950 y por el FCE, ya como libro, en 1953.

Juan Rulfo El Mundo
El autor (www.elmundo.es)
Primera publicación en la revista América (1950)

La brevísima obra de Rulfo es una de las más prestigiosas de la literatura en español. Su prosa, modelo de concisión, habla de la violencia del México contemporáneo, de las clases humildes en su vida cotidiana, del dolor de los marginados. Rulfo adereza estos temas con sentimientos religiosos y místicos, mezclando lo real y lo sobrenatural, para mostrarnos, en definitiva, su atormentado mundo interior. 

Juan Rulfo fue el primer autor mexicano que introdujo técnicas literarias experimentales, alejándose así de la novela revolucionaria. De hecho, todos los grandes nombres de la literatura en español lo consideran referente esencial e iniciador del brillante devenir de las letras americanas en el siglo XX. Hoy, El llano en llamas Pedro Páramo son lectura apreciada tanto por intelectuales universitarios como por simples aficionados a la literatura. 

En “No oyes ladrar a los perros”, dos personajes atraviesan un oscuro y solitario valle. Se trata de un hombre que transporta a su hijo malherido a hombros. El padre pretende llegar a Tonaya, un pueblo con médico. En el diálogo que ambos mantienen (que se va transformando poco a poco en un monólogo del padre) se desvela el comportamiento violento y criminal de Ignacio, el hijo, así como la vida desgraciada que ha hecho pasar a sus progenitores. A pesar de esto, el padre, exhausto y sin señales del pueblo a la vista, persevera en su afán de salvarlo. 

El tema principal del cuento es el anhelo de redención de un alma rodeada de miseria moral.

A nuestro modo de ver, el tema principal del cuento es el anhelo de redención de un alma rodeada de miseria moral. El objetivo del padre no es salvar ni la vida ni el alma de su hijo, sino su propia alma. La salvación de Ignacio es secundaria, y de hecho el texto nunca confirma que su arrepentimiento sea sincero. Sin embargo, el padre se persuade de la contrición filial para mantener la conciencia tranquila tras este viaje catártico. 

Catarsis es la palabra clave que explica la actitud del padre y cohesiona los elementos literarios del cuento. Como veremos, esta purificación no es un asunto individual: por un lado, el protagonista ha de asumir su responsabilidad ante la sociedad por haber engendrado crímenes y violencia a través de su hijo; por otro, debe también asumir su responsabilidad como padre haciendo respetar la jerarquía familiar, unidad básica de esa misma sociedad. La ansiada redención solo será posible si el padre muestra su integridad ante ambas instancias1.

La luna representa el deseo de alcanzar un estadio superior de esperanza, mientras que la oscuridad de los parajes que atraviesan son la imagen de la desesperante miseria moral que embarga la vida del padre

Veremos también con más detalle cómo el autor intensifica la oposición entre ambos personajes gracias a un contraste paralelo entre la luna y el paisaje que transitan los personajes. La luna representa el deseo de alcanzar un estadio superior de esperanza (religiosa o existencial), mientras que la oscuridad de los parajes que atraviesan son la imagen de la desesperante miseria moral que embarga la vida del padre, a causa de los crímenes y las humillaciones de Ignacio. 

Así pues, la habilidad con la que Rulfo administra estos escasísimos medios literarios confiere a la obra una profundidad de significados que van más allá del amor paterno ejemplar o el pesimismo sobre la sociedad mexicana. 

– la primera ocupa casi todo el cuento (hasta la línea 113) y nos refiere el difícil camino de padre e hijo, cargado uno y herido el segundo. El diálogo se transforma poco a poco en monólogo del progenitor, mientras se van afilando las reprobaciones. 

– la segunda parte se compone de los tres párrafos finales, muy breves y separados del resto por un hiato tipográfico. Aquí, el padre llega al pueblo y se libera del cuerpo de su hijo. 

La estructura interna está marcada por la tensión creciente entre los dos personajes: el padre está cada vez más agotado, el hijo más rendido, los reproches son más íntimos e hirientes. Podemos distinguir tres partes: 

– 1a parte: líneas 1 a 64 y 84 a 95. La conversación está localizada en el presente de la narración y en el paisaje que atraviesan los personajes. Hablan sólo de lo que les ocurre en el viaje: “… dime si no oyes alguna señal”, “Acuérdate que nos dijeron…”, “No veo nada”, “¿Te duele mucho?”. El padre reprende la actitud de Ignacio en ese momento. Es posible apreciar la oposición entre los personajes (el hijo arriba, negando, ordenando; el padre abajo) pero no el conflicto desgarrador de sus vidas. 

– 2a parte: líneas 65 a 83 y 96 a 113. El padre reprocha la actitud de su hijo en el pasado, desde que nació hasta las posteriores humillaciones a su familia y sus crímenes. Esto es, el padre abandona el “aquí y ahora” de la conversación en para revivir las fechorías pasadas de Ignacio, a quien suele dirigirse con “usted”. Su objetivo es, como sabemos, limpiar su conciencia ante las instancias social y familiar. 

Estas líneas descubren la verdadera naturaleza de su relación y transmiten al lector la tensión acumulada entre ambos personajes. La abnegación del padre se ve así magnificada en contraste con la maldad del hijo. 

– 3a parte: Líneas 114 a 121. Es la segunda parte de la estructura externa, esto es, tres párrafos separados gráficamente del resto de la obra. Los protagonistas llegan finalmente al pueblo y el cuento a su desenlace. 

Veamos ahora cómo el narrador transmite en cada una de estas tres partes el mensaje principal, esto es, la anhelada purificación del padre.

El breve diálogo en las primeras líneas ya plantea el contraste entre ambos personajes, motivo esencial para comunicar el mensaje. En efecto, podemos aquí apreciar la actitud esperanzada del padre por encontrar un final a su situación (la purificación que espera conseguir al final del trayecto), frente al pesimismo aplastante de Ignacio. Así, el padre insiste en sus preguntas: tiene que haber algo, alguna señal que les dé una esperanza. Ignacio, en cambio, es tajante en su pesimismo: “No se ve nada”, “(…) no se oye nada”. 

El anhelo de redención del padre es independiente de la vida de su hijo.

En este punto, el padre responde con una frase que, en apariencia, desmiente su optimismo: “Pobre de ti, Ignacio”(línea 8). Es decir, desde el primer momento el padre sabe que su hijo no tiene salvación, pero aún así sigue cargando con él. La razón es que el anhelo de redención del padre es independiente de la vida de su hijo. Lo que le mantiene en pie es el deseo de cumplir con su deber y de salvar así su propia alma. (¿Desea el autor decirnos con esto que si todos los mexicanos tuvieran esta actitud el país iría mejor? Yo creo que sí, pero he optado aquí por una lectura más íntima y, a mi juicio, universal de la obra). 

En el párrafo siguiente (líneas 9 a 11) predomina el léxico relacionado con el movimiento, que logra transmitir el esfuerzo descomunal de un hombre al límite de sus fuerzas: “moviéndose de arriba abajo”, “trepándose”, “disminuyendo y creciendo”, “avanzaba”, “tambaleante”. 

El paisaje aparece aquí como un lugar oscuro y yermo: “sombra”, “negra”, “piedras”. Este desierto físico es también el desierto moral del México violento de la época, el de su hijo Ignacio y el del propio padre. Ese esfuerzo “tambaleante” es testimonio de su afán por abandonar la miseria moral que le rodea, en pos de la redención, tema principal del cuento. 

En este baldío podemos ver, de momento, solo una partícula de vida: el arroyo que le guía hasta el pueblo (línea 11).

En la línea 12 se menciona el símbolo fundamental en la obra: la luna. Como adelantamos más arriba, el narrador atribuye a la luna un generoso campo léxico relacionado con la luz: “luz”, “llamarada”, “colorada”, “iluminado”, “cielo claro”, “se llenó de luz”… y lo contrapone a la oscuridad que rodea a los personajes: “sombra”, “negra”, “oscurecía”, “cara descolorida”. Esta oposición representa el conflicto entre los dos personajes del cuento. Rulfo administra hábilmente las alusiones a la luna para acrecentar la tensión durante la lectura. La luna, cada vez más alta y luminosa, anuncia la ansiada salvación, aún lejana, mientras que la sombra de los personajes (la tara moral de su pasado) se hace más larga y negra:

Una luna grande y colorada que les llenaba de luz los ojos y que estiraba y oscurecía más su sombra sobre la tierra”(línea 37).

La luna iba subiendo, casi azul…” (línea 62)

Las líneas siguientes se extienden en la enfrentada actitud de ambos personajes. Por un lado, el hijo ya se ha rendido, como demuestran sus breves intervenciones: 

– en todas dice “no”: “no se ve nada”(líneas 3 y 7),“no se oye nada”(línea 5).

– los imperativos (indicio de la relación irrespetuosa con su padre):“Apéame aquí…”, “Déjame aquí…”, “Vete tú solo…”(líneas 34 y 35).

– Las peticiones impertinentes, otra muestra de la catadura moral de Ignacio, así como muestra de regresión a la infancia previa a la muerte: “Quiero acostarme un rato”(línea 6,0) “Tengo sed” (línea 88), “Dame agua”(línea 92), “Tengo mucha sed y mucho sueño” (línea 95).

El párrafo “Hablaba poco… le preguntaba” (líneas 27 a 32) describe cómo ha sido la relación paterno-filial: el hijo maltrata al padre (“los pies se le encajaban en los ijares”, “las manos (…) le zarandeaban la cabeza..”, mientras que el padre continúa demostrando amor y protección. 

El padre, por otro lado, mantiene el empeño de llegar al pueblo, Tonaya, a pesar de las hostiles circunstancias y del pesimismo de Ignacio. A pesar de que estos primeros momentos no revelan todavía el tema central, la tensión literaria entre el padre y la adversa coyuntura están ya planteadas. 

La segunda parte empieza con un cambio de actitud en el padre, que reprocha a Ignacio su comportamiento hacia la madre con “usted” en lugar de “tú”. Queda así retratada la miseria moral del hijo, lo que agranda el esfuerzo físico y moral del protagonista. Esta actitud es coherente con el “Pobre de ti, Ignacio” de la primera parte y su eco “Peor para ti, Ignacio” de la línea 87. Salvar la vida de su hijo, o al menos intentarlo, significa respetar la tradición familiar y el orden social. 

Cuando utiliza “tú”, padre e hijo están solos en mitad del campo, en plena noche. Se dirige a su hijo, se interesa por su estado, le reprocha su actitud en el presente de la narración o su egoísmo de niño; se nos muestra como un individuo que asume su papel de padre; al utilizar “usted”, además de padre es un miembro de la sociedad, ante la que rinde cuentas por el deplorable comportamiento de su hijo. Ignacio no respeta las normas sociales al robar y matar, ni tradiciones arraigadas como la del compadre, ni sobre todo a la madre como pilar de la unidad social que es la familia. Al renegar de su hijo (líneas 77 y siguientes), el padre cumple con su obligación como miembro de la sociedad. Se explica así la aparente contradicción de querer salvar al hijo que le ha hecho infeliz. 

Al final de la segunda parte, el conflicto dramático del cuento esta completamente planteado: el paisaje, la noche, el pasado de Ignacio… Todo está en contra del perseverante padre. El lector adivina un desenlace inmediato de toda esta tensión acumulada. 

llano llamas FCE
Ejemplar de la primera edición, de 1953 (www.todocolección.net)

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Las líneas 104 a 113 muestran un cambio en la actitud del hijo: “dejó de apretar las rodillas”.Destacamos aquí“como si sollozara”, “gruesas gotas como de lágrimas” y¿Lloras Ignacio?”

El narrador insinúa que es sangre y que Ignacio ha muerto, pero el padre prefiere pensar que son lágrimas, es decir, se persuade de que su hijo se ha arrepentido de sus pecados antes de morir. El viaje y la muerte de Ignacio tienen así sentido, puesto que el orden moral se restablece y el padre puede presentarse como una persona que ha cumplido con sus obligaciones ante la familia y la sociedad. 

El viaje y la muerte de Ignacio tienen así sentido, puesto que el orden moral se restablece y el padre puede presentarse como una persona que ha cumplido con sus obligaciones ante la familia y la sociedad. 

De todas formas, como ya se ha mencionado, la vida o el improbable arrepentimiento de Ignacio no importan, sino que importa la interpretación del padre. 

Pasamos a comentar cómo se resuelve esta penosa situación en la tercera parte. La separación gráfica de esta parte sugiere una elipsis en la que el titubeante caminar del padre extenuado y el monólogo acusatorio se han repetido hasta el amanecer. 

La primera frase anuncia el desenlace cercano: “Allí estaba ya el pueblo” (línea 114). Al igual que la luna, el pueblo representa la esperanza del padre. De hecho, ambos se funden en la frase “Vio brillar los tejados bajo la luz de la luna” (línea 114). Se aprecian también otros indicios de que la historia ha terminado: el peso del hijo en la línea 115, (indicio de que ha muerto), “el último esfuerzo” (línea 116), “soltó el cuerpo” (línea 117). Todo indica que el padre considera su meta alcanzada. 

Nótese el sintagma elegido por el narrador cuando deposita el cuerpo de Ignacio: “al quedar libre” (línea 119). El padre logra en este momento liberarse del hijo tanto físicamente como espiritualmente. Ese “libre”refleja todo el optimismo de un final lúgubre en la superficie: por un lado, tanto el padre como la sociedad se han librado de un criminal; por otro, el protagonista ha cumplido con su responsabilidad ante la sociedad. 

Ese “libre”refleja todo el optimismo de un final lúgubre en la superficie: por un lado, tanto el padre como la sociedad se han librado de un criminal; por otro, el protagonista ha cumplido con su responsabilidad ante la sociedad. 

En definitiva, hemos tratado de demostrar que “No oyes ladrar a los perros” es un cuento magistralmente construido. En efecto, a partir de una anécdota local, Juan Rulfo transmite un mensaje universal poderoso: el anhelo de alcanzar la paz del alma, consigo mismo y con los que nos rodean. El avisado dominio de unos pocos elementos literarios, tallados al milímetro en una prosa seca, directa, contundente, eleva la breve obra de este autor a las más altas posiciones en el aprecio de los lectores. 

  1. Para profundizar en las dos lecturas que este acercamiento propicia (religiosa o existencialista), véase el artículo de William H. Katra “No oyes ladrar a los perros”: la excepcionalidad y el fracaso”, Washington State University, 1988.

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El individuo como fundamento de la dignidad: acerca de Un día en la vida de Iván Denísovich, de Alexandr Solzhenitsyn.

Enrique Fernández Vernet ha recibido el premio “Literatura Rusa en España”, que concede la fundación Boris Yeltsin, por su traducción de Un día en la vida de Iván Denísovich. Felicitamos al premiado por su excelente versión de la novela de  Alexandr Solzhenitsyn y aprovechamos la noticia para recordar el comentario presentado aquí en su día.

***

Un día en la vida de Iván Denísovich es el relato sobrecogedor de las condiciones de vida en un campo penitenciario soviético, en el que Iván Denísovich Shújov cumple una condena de 10 años acusado injustamente de espionaje. El propio Solzhenitsyn pasó ocho años en prisiones como esta por referirse a Stalin de manera poco respetuosa en su correspondencia con un compañero de escuela. De hecho, tuvo la idea de escribir este libro en el campo especial de Ekibastuz, en el invierno de 1950 – 1951. Después fue enviado a un ”exilio vitalicio” en la Repúbica Socialista Soviética del Kazakh.

solzhenitsyn visionforum.com
Un rostro tallado en piedra oscura (www.visionforum.com)

En su autobiografía, el autor confiesa que durante años estuvo convencido de que nunca publicaría sus obras, y que tenía miedo de permitir a los amigos más cercanos su lectura. En 1961, por fin, decidió dar a conocer Un día en la vida de Iván Denísovich. No sólo no sufrió las represalias que se temía, sino que consiguió que Aleksandr Tvardovsky, editor de Novy Mir, publicara la novela un año más tarde.

El revuelo que se produjo fue de pronóstico, puesto que nunca antes se había permitido la difusión de un texto crítico con la represión estalinista. Con el paso del tiempo, la obra superó el contexto sórdido del Gulag y su influencia llegó hasta Europa occidental, donde abrió los ojos a numerosos intelectuales que habían justificado o silenciado los crímenes de la utopía socialista. Así pues, es preciso tener en cuenta este carácter seminal en la denuncia para comprender el justo valor de la novela.

A mi juicio, el tema principal es el conflicto entre la aniquilación del individuo que prentende la dictadura y la lucha del hombre por mantener su dignidad. La dictadura socialista basa su fuerza en la negación del individuo, puesto que la persona que se difumina física y moralmente en la masa deja de ser un peligro para el poder. Para conseguir este fin, dispone de dos instrumentos: la represión militar y la educación igualitaria. De esta manera, la persona que conserva la lucidez entre la masa que abraza sus cadenas (un rasgo de individualidad) calla por miedo a la cárcel, la tortura y la muerte.

La lectura nos revela que la represión militar no consiste sólamente en la intimidación, el asesinato y el encierro en condiciones inhumanas. Como se pretende demostrar en este trabajo, las autoridades de la prisión buscan eliminar al individuo y convertirle en un miembro más del manso rebaño mediante sus decisiones, sus normas y el trato que le dispensan. Estos procedimientos se pueden resumir en uno, que es despojar al ser humano de todo lo que le convierte en un individuo libre: la responsabilidad, la confianza en los demás y en las instituciones, el ejercicio de un código ético propio y la propiedad privada.

Así pues, la dictadura socialista busca ir más allá del encierro físico para controlar al individuo desde su propia mente. Para la tiranía, un  prisionero lúcido es más peligroso que un ciudadano físicamente libre pero aborregado en lo intelectual. Este es, tal vez, el enlace más íntimo entre Un día en la vida de Iván Denísovich y 1984. En la novela de Orwell, Winston Smith pasa de ser un hombre libre (el último hombre en saborear café auténtico, chocolate, vino; el último hombre en ser consciente de que la dictadura miente, de que muchos lo saben, pero nadie se atreve a actuar: El último hombre en Europa) a convertirse en su propio Gran Hermano, puesto que está tan sometido a la adoración del líder como los demás, y no necesita que le vigilen.

A continuación, vamos a analizar con más detalles cómo las autoridades soviéticas prentenden hacer de los prisioneros del campo unos seres sin voluntad ni capacidad de rebeldía.

La responsabilidad

El individuo se construye sobre la responsabilidad de sus actos, que son los que permiten medir su catadura moral. Por tanto, sin responsabilidad personal no hay bien ni mal, libertad ni individuo, sino ciudadanos infantiles, lanares, que no son ninguna amenaza para el poder. Veamos como ejemplo estas citas[1]:

[…] los reclusos no tenían derecho a reloj, ya llevaban la hora por ellos los mandos. (página 44)

El jefe de brigada lo es todo en el campo: uno bueno es media vida, pero uno que no valga te manda al otro barrio. (70)

Durante una época, el comandante había dado orden de que ningún preso de desplazara solo dentro del campo y que siempre que se pudiera las brigadas marcharan en formación. Y cuando no fuera posible llevar a toda una brigada, como para ir a la enfermería o a las letrinas, había que formar grupos de cuatro o cinco y nombrar a un responsable que los condujera formados, esperara a que acabaran y volviera a traerlos también en filas. (176)

El narrador enumera a continuación las situaciones cotidianas en las que es imposible aplicar estas ley, como acudir al almacén de provisiones, a la sección cultural o pasearse entre los barracones. El comentario que esto le suscita es significativo:

Con aquella orden, el comandante había querido arrancar a los reclusos su última voluntad, pero le había salido el tiro por la culata, al gordinflón. (177)

Prisioneros gulag lasegundaguerra.com
Prisioneros del Gulag (www.lasegundaguerra.com)

Los presos se hallan completamente sujetos a decisiones ajenas sobre su comida, su ropa, su trabajo. Sin embargo, frente a esta alienación del individuo algunos personajes oponen su deseo vehemente de sentirse hombres, esto es, personas independientes con valor propio y capacidad de decidir. Bajo este punto de vista se justifica la larga escena en la que Shújov, Kildigs, Klevshin y el jefe de brigada Tiurin levantan una pared. Pocas cosas habrá tan inútiles como un muro en mitad de la estepa siberiana, pero estos hombres mal alimentados, mal vestidos y dirigidos por unos incompetentes aplican su oficio con celo a pesar de los veintisiete grados bajo cero:

Quien hubiera levantado esa parte del muro no conocía el oficio o era un chapucero. Ahora Shújov se familiarizaba con ese muro como si fuera suyo. (127).

A unos les faltaba una esquina, otros tenían el canto mellado o habían quedado con una rebaba. Shújov lo advertía enseguida y veía también qué lado pedía cada ladrillo y cuál era su sitio en la pared. (130)

Ahora que habían comenzado la quinta hilera había que dejarla terminada. Y nivelada. (139).

Para él cada cosa y cada trabajo tenían su valor y no podían desperdiciarse. (144).

¡Menuda vista, lo mismo que un nivel de agua! ¡Todo recto! Aún tenía la mano firme. (145).

Durante la construcción, los presos recuperan el control de sus actos y son capaces de demostrar cuál es su valía personal. En otras palabras, vuelven a ser individuos. No es casual, por tanto, que se produzcan en este momento situaciones impensables en la vida diaria del campo. Por ejemplo, cuando el cobarde e inútil Der llegar para quejarse, el jefe de brigada le amenaza:

– ¡Ya se acabaron los tiempos en los que podíais echarnos condenas, piojos!¡Una sola palabra, sanguijuela, y no vivirás para contarlo! ¡Que no se te olvide! (136)

Se comprueba en este momento que el hombre que ejerce su responsabilidad recupera su condición de individuo y se convierte en un peligro para el represor. En la prisión, todas las decisiones se toman lejos, por lo que los errores son siempre culpa de alguien ausente. Por tanto, este desastre que mantiene las obras paralizadas no es sólo el resultado de la planificación socialista, sino un medio deliberado para borrar en el individuo el sentido de la responsabilidad y la amenaza al poder que su ejercicio conlleva.

La confianza

La confianza en las instituciones y en los demás es un pilar en la construcción del individuo libre. No extraña, por tanto, que la desconfianza sea uno de los principios que rige la vida en el campo. El hambre y la escasez empujan a los presos a robarse unos a otros comida, material de trabajo o tabaco. Por tanto, los individuos no sólo están presos por la autoridad comunista y por los soldados, sino que cada uno está preso de sus compañeros y obligado a desconfiar:

¿Quién es el principal enemigo del preso? Pues otro preso. Si los reclusos no se pelearan entre sí, los mandos no tendrían ningún poder sobre ellos. (164)

En esta situación, el individuo no puede establecer lazos con los compañeros, lazos que serían naturales en otras situaciones y que en la prisión serían peligrosos para las autoridades:

Además, de Fetiúkov se podía esperar que le hubiera birlado alguna patata mientras le guardaba la comida. (38)

Así es la vida del recluso. Shújov ya estaba acostumbrado: siempre con los ojos bien abiertos para que nadie se te eche al cuello. (55)

No eran presos del montón sino enchufados bien instalados en el campo. Cerdos redomados que no salían jamás del recinto. Para los trabajas eran menos que mierda (y ellos les tenían un aprecio recíproco). Carecía de sentido reñir con ellos. Los enchufados estaban todos conchabados entre sí y eran carne y uña con los guardianes. (174)

Volvemos a encontrar aquí un punto de unión con 1984. En la distopía orwelliana, las personas viven con el terror de ser delatadas por un vecino e, incluso, por sus propios hijos. Por otro lado, la policía del pensamiento consigue que las personas se vigilen a sí mismas y que, como en el caso de Parsons, acaben delatándose a las autoridades si notan que su compromiso con la autoridad flaquea.

Otra manifestación de la desconfianza como menoscabo de lo más íntimo del hombre es la incertidumbre ante la ley. En el campo de prisioneros la ley es flexible, esto es, sólo se cumplen las normas que facilitan la vida al de arriba. Cuando Shújov acude a la enfermería, le dicen que no pueden darle de baja, aunque esté enfermo de verdad:

– […] La lista de enfermos ya está en planificación.

[…] De todos modos, sólo estaba facultado para dispensar como máximo a dos hombres cada mañana y ya había dos exentos. (43)

Esto contrasta con la búsqueda de prendas no permitidas que se describe en la página 59. Cuando Buinovski se enfrenta a los soldados y grita:

-¡No tenéis ningún derecho a hacer desnudar a la gente con este frío! ¡No conocéis el artículo noveno del Código Penal!

una voz narrativa sarcástica, la voz de un veterano, le responde:

Derecho sí tienen. Y el artículo lo conocen. Eres tú el que no se entera todavía, chaval.

Al soliviantado Buinovski le caen diez días de arresto, sin más justificación que el límite de la paciencia de Volkovoi. Esta escena desvela el que, tal vez, sea el atropello más descorazonador de los que sufren los presos, cuyas penas son siempre de diez o veinticinco años, se aplican en bloque y se prorrogan sin motivos ni aviso. Semejante comportamiento implica la destrucción de un principio fundamental para la existencia de una sociedad libre: la ley ha de ser previsible e igual para todos las personas. En el campo penitenciario, sólo las condenas son las mismas, metáfora de la equivocada concepción de la igualdad en las ideologías de izquierda: igualdad de resultados mediante la ley, en lugar de igualdad de posibilidades y ante la ley.

En el pasado de Shújov se acumulan injusticias de este jaez. Basta recordar la ausencia de investigación sobre su supuesto delito y de juicio posterior:

[…] De haber sido listos hubieran dicho que habían estado dando tumbos por los bosques, y no les habría pasado nada. Pero en cambio dijeron francamente que habían escapado de los alemanes. ¿Conque prisioneros? ¡Me cago en vuestra madre! ¡Espías fascistas, eso es lo que sois! Y los encerraron. Si hubieran estado los cinco, tal vez habrían cotejado sus declaraciones y les habrían dado crédito; pero siendo dos… ¡no había nada que hacer! ¡Los muy canallas se habían inventado esa historia de la fuga! (98)

En cada brigada había al menos cinco espías, pero eran de mentirijillas, imaginarios. En los sumarios constaban como espías, pero no eran más que simples prisioneros de guerra. Shújov era uno. (152)

La historia de Tiurin presenta un caso parecido. Los mismos superiores que le expulsaron del ejército por ser hijo de un campesino deportado fueron fusilados con posterioridad. Si personas que sirven en la jerarquía están sometidas al capricho represor del poder, nadie puede vivir con la tranquilidad necesaria.

En concordancia con esta idea, la autoridad es arbitraria en todas sus decisiones. En el reparto de pan, el prisionero se espera que le roben parte de lo que le corresponde:

¡Vasil Fiódorich! Me la han pegado en el reparto, ¡los muy canallas! Tenía cuatro pares de novecientos gramos, y ahora sólo hay tres. ¿A quién vamos a dejar ahora sin (sic)? (27)

[…] siendo honrado con el peso no durabas mucho en el despacho del pan. A cada ración le sisaban algo, la cuestión era saber cuánto. Así que la examinabas dos veces al día para apaciguar tu conciencia. Quizás hoy no me hayan escamoteado tan descaradamente. Quizás esté casi entera… (48).

Por otro lado, los presos nunca saben cómo va a reaccionar un soldado:

No era cuestión de quedarse en Babia, había que procurar que jamás un vigilante te pillara a ti solo, siempre había que ir en grupo. Vete a saber si andaba buscando a alguien para un trabajo o para descargar su mal humor. (41)

Por supuesto, la autoridad es también corrupta en todos sus niveles. Por ejemplo, la ración de comida depende del soborno que ha recibido el que reparte.

Un jefe de brigada necesita mucho tocino. Para los de planificación y para llenarse la propia panza. (52)

Valgan como ejemplo los paquetes que recibe César, vecino de catre de Shújov. Le sirven tanto para comer como para comprar un trato de favor por parte de soldados, médicos, etc.

Por último, en lo que respecta a la confianza, leamos el pasaje que describe el funcionamiento del comedor. Es relevante porque compendia los comportamientos inicuos de las autoridades.

Sonó una sirena. Los jefes de brigada llegaban uno tras otro y el cocinero les pasaba las escudillas por una ventanilla. El fondo de las escudillas estaba cubierto de gachas. Cuánto de ese cereal era tuyo, no lo ibas a saber ni reclamar jamás. Si abrías el pico, te lo cerraban a bastonazos.

El viento sopla sobre la estepa desnuda…; seco en verano, helado en invierno. Aquí nunca ha crecido nada, menos aún entre cuatro alambradas. Las hogazas salen todas del despacho del pan, y la avena no brota sino en la despensa. Por mucho que arrastres el espinazo o que arrastres el vientre por el suelo, no vas a sacarle a esta tierra nada de comer. No vas a tener más de lo que te quieran dar los mandos. Y ni siquiera eso, pues primero vienen los cocineros, luego los recaderos y después los enchufados. Roban aquí, roban en la obra y, aun antes, en el almacén. Y ninguno de los que roban pega ni golpe. ¡Y tú, en cambio, a trabajar y a comer lo que te den! Y quítate de la ventanilla.

El pez grande se come al chico. (103)

Nótese, además, el parecido entre la cantina penitenciaria y el comedor del Miniver en 1984: la misma sopa insustancial, la misma hambre constante.

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El ejercicio de un código ético propio

Una de las consecuencias de lo analizado en la sección anterior es la renuncia por parte de los reclusos a un código personal de comportamiento. La ley no fomenta el bien ni protege a quien lo hace, por lo que personas que nunca delinquirían en una situación normal roban y matan empujados por las brutales circunstancias.

No obstante, destaca a este respecto el esfuerzo de Shújov por seguir siendo un hombre digno en semejantes condiciones. Es uno de los rasgos de grandeza de este personaje, dignidad comparable a la de Winston Smith en su modesto pero admirable desafío a la dictadura. Veamos algunos intentos del cautivo siberiano por mantener su código ético:

Y Shújov, que ya llevaba cuarenta años en el mundo, que había perdido media dentadura y empezaba a quedarse calvo, jamás había sobornado ni aceptado dinero. (68 y 69)

Shújov tenía mucha prisa, pero respondió con respeto. (47 y 48)

Al tener ahora la vista desocupada miró de reojo las escudillas de los demás. En la del preso a su izquierda no había más que agua. ¡Los muy canallas! ¿Cómo podía un preso hacerle eso a otro? (187)

Aun después de ocho años de trabajos comunes no se había convertido en un chacal, y cuanto más tiempo pasaba más resuelto estaba a no serlo. (195)

Shújov se tumbó nuevamente de espaldas, arrojando la ceniza con cuidado por detrás de la cabeza, entre la litera y la ventana, para no quemarle las cosas al capitán. (214)

Incluso ciertos detalles cotidianos se convierten en heroicidades:

Por más frío que hiciese, Shújov no se permitía comer con gorro. (38)

Cabe comentar, por otra parte, que esta actitud carece de osamenta religiosa, como se comprueba en sus burlas ante la esperanza religiosa de los baptistas en la conversación que mantienen al acostarse (página 211 y siguientes).

Es menester reconocer, sin embargo, que Shújov no es un héroe monolítico. El hambre le aleja, en ocasiones, de su código de conducta, cuando se arrastra ante César para recibir una ración extra o unas hebras de tabaco, o cuando abusa de un preso más débil para llevarse la bandeja, por ejemplo. Son, sin duda, los momentos más desencantados de la novela, mas no es reprobación lo que suscita el protagonista, sino compasión.

Como vemos, el atribulado Shújov flaquea en algunos momentos, pero el ideal ético como esencia del individuo permanece en el personaje de Y-81, “un anciano de gran estatura” que Shújov observa en la cantina. La magnitud de este personaje no está en su esperanza de recobrar, algún día, la libertad, sino en su lucha por mantener la dignidad entre la miseria y la cobardía de los presos. Su condena es una abitrariedad de la dictadura, su liberación depende del albur de un burócrata a miles de kilómetros… En definitiva, sabe desde hace años que va a morir en el campo, mas no renuncia a ser la persona que siempre ha sido. Para él, lo más fácil sería abandonar sus principios, convertirse en un rufián despreciable, pero esto sería rendirse ante el poder injusto que le mantiene encerrado. En el bellísimo pasaje que lo retrata, nos conmueve la admirable, a la par que atribulada sencillez de un hombre heroicamente corriente:

Ahora Shújov tenía ocasión de verle de cerca. Entre todas las espaldas encorvadas de los presos, la suya era la única erguida, tanto que visto tras la mesa daba la impresión de que había puesto algo en el banco para sentarse encima. Hacía ya tiempo que no le rapaban la cabeza: con la buena vida había perdido todo el cabello. Los ojos del anciano no vagaban por el comedor, sino que miraban absortos, sin ver siquiera, por encima de la cabeza de Shújov. Comía serenamente su sopa aguada con una destartalada cuchara de madera, sin inclinar la cabeza sobre la escudilla, como hacían todos, sino llevándose la cuchara a la boca. No le quedaban dientes, ni arriba ni abajo; en su lugar, masticaba el pan con sus endurecidas encías. Tenía el rostro completamente ajado, pero no estaba demacrado como el de los lisiados consumidos, sino que parecía tallado en piedra oscura. Sus grandes manos, negruzcas y agrietadas, dejaban claro que en todos estos años poco había holgado como enchufado. Pero no le habían doblegado, no claudicaba: no ponía sus trescientos gramos de pan sobre la mesa sucia y pringosa como los demás, sino sobre un pequeño paño requetelavado. (189)

En este párrafo extraordinario, cada frase nos transmite la dignidad férrea de Y-81: él no es como los demás, es más alto, su espalda es la única erguida, su vista se eleva sobre los otros presos, no se inclina para comer la sopa, no le quedan dientes pero sigue masticando, su rostro no está demacrado, nunca ha sido un vago, cuida la higiene panal; todo esto se concentra en la que es, a mi parecer, la frase constitutiva de la novela: “Pero no le habían doblegado, no claudicaba”. Esta tenacidad es el verdadero motor de la novela. Al describir a Y-81, Solzhenitsyn confiesa que su única esperanza contra la tiranía reside en el hombre que no renuncia a su individualidad: mientras Y-81 siga conduciéndose de esta manera, la dictadura no habrá vencido.

Nótese, por otro lado, el contraste entre el anciano asendereado y Klevshin:

Senka Klevshin era un pobre hombre. Se le había perforado el tímpano en el 41. Cayó prisionero, se evadió tres veces, volvieron a pillarle y lo metieron en Buchenwald, donde escapó a la muerte de milagro. Ahora cumplía su condena resignadamente. El que planta cara, se deja la piel, solía decir. (página 77)

He aquí un hombre que sí se ha rendido, uno de esos con la espalda encorvada, de los que se inclinan para comer su sopa y de los que dejan su pan encima de la mugre adherida a su mesa. Su sordera simboliza la dignidad perdida. Klevshin es, en resumen, “un pobre  hombre”.

La propiedad privada

Como afirma Carl Menger, la propiedad privada es inherente al individuo. No es un derecho adquirido, sino una libertad esencial sin la cual el individuo no existiría. Esto lo sabe muy bien el comunismo y, por esta razón, lo primero que hacen al tocar poder es eliminarla. Este principio se aplica hasta el límite en la prisión: cualquier elemento que distinga al individuo debe desaparecer. Así pues, el mismo atentado contra el individuo que hemos visto en las secciones precedentes se perpetra contra la propiedad de la persona. Por ejemplo, los encargados del correo pisotean lo privado con un donaire irritante:

Guardaban cola con zurrones y bolsas. Detrás de la puerta – el propio Shújov jamás había tenido paquete en aquel campo, pero lo sabía de oídas – te abrían la caja con una hachuela y el vigilante lo sacaba todo para examinarlo. Cortan, parten, vacían y manosean. Todo lo que sea líquido, en botellas o en tarros, lo abren y te lo vierten, en tus propias manos o en una toalla, pero el envase no te lo puedes quedar, por alguna razón les da miedo. Si hay alguna tarta o dulces que se salgan de lo corriente, o bien embutido o pescado ahumado, el vigilante le pega un bocado sin más contemplaciones. (Tú protesta, y verás como te echa un discurso sobre lo que está prohibido y lo que no se permite y se quedará con todo. Empezando por el vigilante, el que recibe un paquete tiene que andar repartiendo a diestro y siniestro.) Y aún después de que te hayan hurgado todo el paquete, la caja no te la entregan. Recógelo todo del mostrador y guárdalo en tu zurrón, o llévatelo en los faldones de la zamarra…, y lárgate ya, que le toca al siguiente. A veces te meten tanta prisa que se te olvida algo ahí encima. Pero ni te molestes en volver a buscarlo, porque ya no estará. (171, 172)

La adjudicación de un número a los presos, medida común en toda política penitenciaria, es otro instrumento para destruir al individuo. Por otro lado, la ropa que llevan los prisioneros no tiene bolsillos, excepto uno, inútil, en la rodilla. Detrás de esta medida de seguridad está el afán por uniformizar a todos. Sin bolsillos no hay posesiones personales que distingan a un individuo de otro. Cuando Shújov se cose un “un bolsillito de tela blanca” para guardar el pan, vemos en este gesto mucho más que un truco práctico. Los valores simbólicos del pan y del color blanco corroboran lo trascendental de este punto.

En resumen, el conflicto entre el individuo y el poder totalitario es recurrente en la literatura universal, puesto que toca un pilar de la condición humana: la justicia y los efectos devastadores de su ausencia. Hemos intentado demostrar que la noción de individuo es inherente a la justicia, y que su eliminación es una herramienta de sometimiento tan efectiva como la represión mediante la violencia. A mi juicio, Un día en la vida de Iván Denísovich conmueve al lector con la sutil elaboración literaria de un material en extremo repugnante, mientras que logra denunciar los métodos de la ideología más asesina del siglo XX (el comunismo a la sazón prestigioso en ciertos círculos occidentales), razones bien cumplidas para justificar la nombradía de la que aún hoy disfruta.


[1] Las citas están extraídas de la edición traducida y prologada por Enrique Fernández Vernet para Tusquets en 2008.

 

Yerma, de García Lorca: comentario de la primera escena.

En el teatro administrado con pericia, el objetivo de las primeras escenas es plantear al espectador la personalidad y tribulaciones de los personajes, con el fin de poner en marcha el conflicto que les trabará hasta el desenlace. El autor debe elegir acciones, diálogos, movimientos, etc., para desplegar la mayor cantidad de información posible con pocos medios. En este trabajo intentaremos demostrar cómo Federico García Lorca lo consigue en su obra Yerma con apenas una acotación de sustancia y un diálogo breve.

El dramaturgo (www.theblogpoetic.wordpress.com)

“Con pocos elementos, Lorca construye un arranque magnífico para Yerma. Se puede afirmar que toda la obra está condensada en los primeros minutos de representación.”

A partir de elementos  presentes en la primera escena[1] hablaremos de temas como la maternidad, la soledad, la incomunicación y la insatisfacción. Este fragmento también permite comentar sucintamente la estructura de al obra y los símbolos utilizados por el dramaturgo. Podremos apreciar así la industria dramática con la que todo se combina para lograr un arranque magnífico. Nos atrevemos, incluso, a afirmar que toda la obra está contenida en estos pocos minutos de representación.

Leamos ahora la escena inicial del primer cuadro de Yerma. A continuación, veremos el lugar que ocupan el ansia de maternidad, la insatisfacción íntima y la ausencia de libertad en el mensaje y el argumento de la obra.

 

ACTO PRIMERO

CUADRO I

Al levantarse el telón está YERMA dormida con un tabanque de costura a los pies. La escena tiene una extraña luz de sueño. Un PASTOR sale de puntillas, mirando fijamente a YERMA. Lleva de la mano a un NIÑO vestido de blanco. Suena el reloj. Cuando sale el PASTOR la luz se cambia por una alegre luz de mañana de primavera. YERMA se despierta.

CANTO

VOZ

(Dentro)

A la nana, nana, nana,

A la nanita le haremos

Una chocita en el campo

Y en ella nos meteremos.

YERMA

Juan, ¿me oyes?, Juan.

JUAN

Voy.

YERMA

Ya es la hora.

JUAN

¿Pasaron las yuntas?

YERMA

Ya pasaron.

JUAN

Hasta luego. (Va a salir.)

YERMA

¿No tomas un vaso de leche?

JUAN

¿Para qué?

YERMA

Trabajas mucho y no tienes tú cuerpo para resistir los trabajos.

JUAN

Cuando los hombres se quedan enjutos se ponen fuertes como el acero.

YERMA

Pero tú no. Cuando nos casamos eras otro. Ahora tienes la cara blanca, como si no te diera en ella el sol. A mí me gustaría que fueras al río y nadaras y que te subieras a tejado cuando la lluvia cala nuestra vivienda. Veinticuatro meses llevamos casados, y tú cada vez más triste, más enjuto, como si crecieras al revés.

JUAN

¿Has acabado?

YERMA

(Levantándose)

No lo tomes a mal. Si yo estuviera enferma, me gustaría que tú me cuidases. “Mi mujer está enferma. Voy a matar este cordero para hacerle un buen guiso de carne.” “Mi mujer está enferma. Voy a guardar esta enjundia de gallina para aliviar su pecho, voy a llevarle esta piel de oveja para guardar sus pies de la viene.” Así soy yo. Por eso te cuido.

JUAN

Y yo te lo agradezco.

YERMA

Pero no te dejas cuidad.

JUAN

Es que yo no tengo nada. Todas esas cosas son suposiciones tuyas. Trabajo mucho. Cada año seré más viejo.

YERMA

Cada año… tú y yo seguimos aquí cada año…

JUAN

(Sonriente)

Naturalmente. Y bien sosegados. Las cosas de la labor van bien, no tenemos hijos que gasten.

YERMA

No tenemos hijos… ¡Juan!

JUAN

Dime

YERMA

¿Es que yo no te quiero a ti?

JUAN

Me quieres.

YERMA

Yo conozco muchachas que han temblado y que lloraban antes de entrar en la cama con sus maridos. ¿Lloré yo la primera vez que me acosté contigo? ¿No cantaba a levantar los embozos de holanda? ¿Y no te dije: “¡Cómo huelen a manzanas estar ropas!”?

JUAN

¡Eso dijiste!

YERMA

Mi madre lloró porque no sentí separarme de ella. ¡Y era verdad! Nadie se casó con más alegría. Y sin embargo…

JUAN

Calla. Demasiado trabajo tengo yo con oír en todo momento…

YERMA

No. No me repitas lo que dicen, yo veo por mis ojos que eso no puede ser… A fuerza de caer la lluvia sobre las piedras estas se ablandan y hacen crecer jaramagos, que las gentes dicen que no sirven para nada, “Los jaramagos no sirven para nada”, pero yo bien los veo mover sus flores amarillas en el aire.

JUAN

¡Hay que esperar!

YERMA

Sí; queriendo. (Yerma abraza y besa al marido, tomando ella la iniciativa.)

JUAN

Si necesitas algo me lo dices y lo traeré. Ya sabes que no me gusta que salgas.

YERMA

Nunca salgo.

JUAN

Estás mejor aquí.

YERMA

Sí.

JUAN

La calle es para gente desocupada.

YERMA

(Sombría)

Claro.

Edición de Ildefonso-Manuel Gil para Cátedra (2007)

Cuando Juan sale al campo, el auditorio ya sabe del ansia maternal de Yerma, que empieza a ahogarse en la desesperanza, y de su soledad agigantada por la granítica fijación en un destino imposible, el paso del tiempo y la incomunicación con su marido. Un repaso permite comprobar que estos temas ya están dibujados en la breve escena: la maternidad en el sueño y en la nana; la soledad e incomunicación, el la primera intervención de Yerma; la desesperanza se transparenta en sus palabras, como veremos más adelante; la obsesión, en la bonita metáfora de la lluvia que ablanda las piedras.

Todo esto prefigura el verdadero tema principal de la obra, el quebranto desgarrador por la imposibilidad de colmar un deseo íntimo. En Yerma es la maternidad, como en La casa de Bernarda Alba era el ansia de libertad, pero, a mi juicio, estos sentimientos forman parte del argumento. Es decir, que el autor los utiliza para hacernos ver lo fundamental, lo que no puede decirnos con palabras: que se siente completamente desgraciado por no poder amar libremente y por sentir un amor arrebatador mas estéril. Tengamos en cuenta que Lorca no tiene ningún instinto maternal, pero elige a una mujer insatisfecha para transmitir su sentimiento. Yo creo que no lo hace para dar voz a las mujeres, postergadas socialmente en la época, sino que utiliza ese sentimiento femenino para transmitir su propio amargor.

“El tema principal de Yerma es el quebranto desgarrador por la imposibilidad de colmar un deseo íntimo.”

Es menester notar que, en las obras de Lorca, el hombre[2] puede satisfacer sus instintos al margen de la vida diaria. Recuérdese a Paca la Roseta en La casa de Bernarda Alba: los jóvenes del pueblo, en parranda desaforada, atan al marido y se la llevan a lomos de caballo (la raigambre mitológica de la escena es evidente: el tema arquetípico del rapto de la ninfa por los centauros). La mujer vuelve con flores sobre el pelo desatado, indicio elegante del comercio animal al que se ha prestado. Después, en el acto segundo, La Poncia refiere un episodio parecido con “la mujer vestida de lentejuelas y que bailaba con un acordeón”, contratada por quince mozos “para llevársela al olivar”. Lo mismo puede decirse de los hombres que acuden con el rijo enardecido a la romería en Yerma[3]. Sin embargo, al poeta joven y soltero no se le permite colmar su deseo, puesto que la homosexualidad no tiene lugar ni siquiera en sazón festiva. Así pues, Lorca se identifica con las mujeres y las elige como heroínas de sus obras porque se refleja en su falta de libertad, en la asfixia que le produce la mentalidad rural en la que vive.

Volvamos al texto: el telón se abre sobre Yerma dormida. La pantomima de su sueño representa una sencilla anunciación, en la que un arcángel pastor le trae de la mano a su niño anhelado. Amanece una limpia luz de primavera y se oye una nana. Con tan pocos medios, Lorca consigue exponer el problema vital de la protagonista y presagiar la tensión de la trama, ya que la contenida bondad de esta escena se truncará pronto: el pastor anunciador no es Juan, sino el perdido Víctor, y la destinataria no es Yerma sino María.

Lorca con Margarita Xirgu ( http://www.soria-goirg.org)

Yerma despierta, y en su primera intervención el espectador puede identificar uno de los temas principales, la soledad:

YERMA
Juan, ¿me oyes?, Juan.

Leída, puede parecer intrascendente, pero en realidad posee un fructuoso potencial dramático. Al director le basta con añadir dos silencios y una huella de alarma en el rostro de la actriz para transmitir al público la incomunicación del personaje. Esos segundos de eterna espera presagian la sordera espiritual entre ambos cónyuges, que aparecerá en puntos cruciales, el cuadro II del acto segundo o en el cuadro I del tercero, por ejemplo:

YERMA
(alto)
Cuando salía por mis claveles me tropecé con el muro. ¡Ay! ¡Ay! Es en ese muro donde tengo que estrellar mi cabeza.

Soledad e incomunicación son dos temas secundarios que refuerzan el mensaje principal, la lastimosa imposibilidad de amar en libertad. Para Yerma, la certeza de que nadie podrá nunca entender cómo se siente perturba su endeble esperanza y exacerba el arrebato de sus manos en la trágica romería.

La fría conversación que sigue muestra uno de los aspectos más estudiados en el teatro de Lorca, los símbolos. El vaso de leche representa el instinto de cuidado materno, que de momento ha de satisfacer en su desabrido esposo. Más adelante, en casa de Dolores (acto tercero, cuadro III), el mismo símbolo aparece más elaborado:

[…] oyendo ese arroyo de leche tibia que les va llenando los pechos para que ellos mamen, para que ellos jueguen hasta que no quieran más, hasta que retiren la cabeza: “otro poquito más, niño…” y se les llene la cara y el pecho de gotas blancas.

Es cierto que los símbolos no abundan en nuestra escena inicial, pero sí se pueden apreciar rasgos de retórica lorquiana:

A mí me gustaría que fueras al río y nadaras y que te subieras al tejado cuando la lluvia cala nuestra vivienda.
A fuerza de caer la lluvia sobre las piedras estas se ablandan y hacen crecer jaramagos, que las gentes dicen que no sirven para nada.

El agua posee una adobada tradición como símbolo de la fertilidad que se enriquece no poco con la aportación de este autor. Yerma se desespera cuando Juan dice que tiene que quedarse en el campo para regar por la noche (acto segundo, cuadro II), puesto que ve cómo su hombre es dador de vida en el campo, mas no en el lecho.

Poco después, la vieja comienza a abrir los ojos de Yerma con su sugerente boceto de la coyuntura propicia a lo fecundo:

Los hombres tienen que gustar, muchacha. Han de deshacernos las trenzas y darnos de beber agua en su misma boca. Así corre el mundo.

(Acto primero, cuadro II)

El símbolo rueda por la cuneta sicalíptica cuando Víctor canta, joven y fuerte:

YERMA
Y qué voz tan pujante. Parece un chorro de agua que te llena toda la boca.

(Acto primero, cuadro II)

Las lavanderas del acto segundo cantan una seguidilla simple:

En el arroyo frío
lavo tu cinta,
Como un jazmín caliente
tienes la risa.

En la famosa danza de las máscaras (acto tercero, cuadro II), la hembra canta:

En el río de la sierra
la esposa triste se bañaba.
Por el cuerpo le subían
los caracoles del agua.

En esta tradición, el arroyo y el río son espacios conformes a la reunión erótica. No es casualidad si Yerma confiesa haberse sentido mujer, quizá por primera vez, cabe una acequia:

Me cogió de la cintura y no pude decirle nada porque no podía hablar. Otra vez el mismo Víctor, teniendo yo catorce años (él era un zagalón), me cogió en sus brazos para saltar una acequia y me entró un temblor que me sonaron los dientes. Pero es que yo he sido vergonzosa.

(Acto primero, cuadro II)

En el río espera la amada, con el agua hasta los muslos, o el pelo mojado. Precisamente, esta es la escena que evoca Dolores en el primer cuadro del acto tercero:

La última vez hice la oración con una mujer mendicante que estaba seca más tiempo que tú,  y se le endulzó el vientre de manera tan hermosa que tuvo dos criaturas ahí abajo en el río, porque no le daba tiempo de llegar a las casa, y ella misma las trajo en un pañal para que yo las arreglase.

El encuentro de los enamorados se transforma aquí en el nacimiento casi bestial de dos niños. En esta misma conversación, el agua corriente adquiere un significado más candoroso:

YERMA
[…] Yo tengo la idea de que las recién paridas están como iluminadas por dentro y los niños se duermen horas y horas sobre ellas, oyendo ese arroyo de leche tibia que les va llenando lo pechos para que ellos mamen […]

Nótese que la leche nos conduce de nuevo a la primera escena, símbolo de la vida que Juan rechaza.

Siguiendo con el valor voluptuoso del agua en esta obra, María describe así la pujanza erótica de los romeros:

Un río de hombres solos baja esas sierras.

(Acto tercero, cuadro I)

Por el contrario, el agua estancada representa lo estéril:

VIEJA 1ª
(Yéndose)
Aunque debía haber Dios, aunque fuera pequeñito, para que mandara rayos contra los hombres de simiente podrida que encharcan la alegría de los campos.

(Acto primero, cuadro II)

YERMA
Yo soy como un campo seco donde caben arando mil pares de bueyes y lo que tú me das es un pequeño vaso de agua de pozo.

(Acto tercero, cuadro II)

En La casa de Bernarda Alba se elabora un entramado de significados parecido en torno al agua. Otros símbolos que destacan en sus obras son la luna, el caballo o el cuchillo, entre otros, a los que cabe añadir el significado de los nombres propios.

Pasemos ahora a analizar otro elemento notable de esta primera escena, las referencias al paso del tiempo:

YERMA
[…] Cuando nos casamos eras otro […]
Veinticuatro meses llevamos casados, y tú cada vez más triste, más enjuto, como si crecieras al revés.
[…] Cada año… Tú y yo seguimos aquí cada año…

Estas precisiones aparecen con regularidad en la obra. Son capitales puesto que cada día sin hijo inflama la desesperación de Yerma y la acerca al precipicio de la tragedia. Como intentamos demostrar aquí, Lorca no podía olvidar esta pieza clave en la primera escena.

Poco después, cuando María (nótese el nombre simbólico) le anuncia su estado, la primera reacción de Yerma es: “¡A los cinco meses!” El asombro por la diligencia reproductiva de su vecina se adelanta a cualquier otro sentimiento y hace presagiar al espectador el funesto desarreglo emocional de la malcasada.

No destacaremos aquí otras referencias al paso del tiempo en la obra, puesto que funcionan del mismo modo y el espectador despabilado puede identificarlas fácilmente.

Cartel de una representación en la ciudad portuguesa de Campo Maior (www.axpress-arte.pt)

La discusión entre los esposos continúa y brotan recuerdos de la noche de bodas. Yerma evoca la natural esperanza de aquellos días y en su boca oímos el anhelo de ser madre mas, entre las enardecidas llamadas a su esposo, aflora el leve rastro de la frustración. Se establece así en el alma de la protagonista un equilibrio tembloroso entre la esperanza y la desesperación que estructura internamente la obra y hace avanzar la trama. Durante la representación, la tensión aumenta a medida que la desesperanza impregna los pensamientos de Yerma y la empuja hacia el trágico final.

“Se establece en el alma de la protagonista un equilibrio tembloroso entre la esperanza y la desesperación que estructura internamente la obra y hace avanzar la trama.”

En la primera escena, esta inestabilidad dibuja la personalidad de la protagonista y anuncia el desarrollo de la trama. Yerma se  preocupa por la salud de Juan, muestra su deseo de cuidarle y nos habla de su alegría de recién casada:

¿Lloré yo la primera vez que me acosté contigo? ¿No cantaba al levantar los embozos de holanda?
Mi madre lloró porque no sentí separarme de ella. ¡Y era verdad! Nadie se casó con más alegría. Y sin embargo…

“Sin embargo”… aquí brota la desazón, que ya habíamos oído poco antes:

Cada año… Tú y yo seguimos aquí cada año…
No tenemos hijos… ¡Juan!

A pesar de todo, la esperanza persiste:

Yo veo por mis ojos que eso no puede ser… A fuerza de caer la lluvia sobre las piedras estas se ablandan y hacen crecer jaramagos, que las gentes dicen que no sirven para nada. “Los jaramagos no sirven para nada”, pero yo bien los veo mover sus flores amarillas en el aire.
JUAN
¡Hay que esperar!
YERMA
Sí; queriendo. (Yerma abraza y besa al marido, tomando ella la iniciativa)

En el cuadro segundo de este primer acto se intensifican el anhelo de maternidad y la frustración sexual con la aparición de Víctor; en el segundo acto, la situación en casa de Juan empeora, todo el pueblo lo comenta y Yerma se da cuenta de que el verdadero problema no es la fertilidad, sino la personalidad de cada uno[4]; el tercer acto empieza con señales débiles de esperanza en casa de Dolores, que no hacen sino multiplicar su desesperación cuando Juan aparece. En el segundo cuadro es evidente que Yerma ya no tiene ninguna esperanza y que un final trágico se avecina. La soledad y la incomunicación, vistas más arriba, se entreveran en esta estructura y cohesionan la fuerza expresiva de la obra.

Sería inexacto afirmar que la escena termina con otro diálogo breve. Se trata, antes bien, de una sucesión de secas aseveraciones autoritarias que Yerma acepta con rendición pasajera. Juan cumple aquí con la obligación impuesta por su circunstancia de propietario en esa pequeña comunidad rural. La honra es patrimonio que avala los tratos orales de compraventa y mancharla ante los paisanos acarrea la pérdida del crédito personal y, por tanto, de la hacienda.

“En Yerma la honra no es un tema, sino un recurso literario que utiliza el autor para asegurar el destino final de los protagonistas.”

Si bien se trata de un asunto recurrente en las denominadas “tragedias rurales” de Lorca, en lo que respecta a Yerma la honra no es un tema, sino un recurso literario que utiliza el autor para asegurar el destino final de los protagonistas. Como veremos, el prurito del honor será un obstáculo para que Yerma vea sus deseos cumplidos. Es, en mi opinión, un elemento lo suficientemente importante para que Lorca lo incluya en el sembrado arranque de su obra.

Veamos cómo aparece tratado el honor en Yerma. El personaje que lo trae a escena es Juan, que se muestra tajante respecto al lugar que el tribunal entre visillos asigna a su mujer:

Ya sabes que no me gusta que salgas, estás mejor aquí, la calle es para gente desocupada.

Es menester precisar, sin embargo, que el orgullo de casta no es una tapia que Juan y todo el pueblo levantan en el camino de Yerma, sino que la protagonista asume esa mentalidad y exhibe la honra sin mancilla de su línea como punto de honor. Así se lo dice a la vieja en dos ocasiones:

Yo me entregué a mi marido por él, y me sigo entregando para ver si llega, pero nunca por divertirme.

(Acto primero, cuadro II).

¡Calla, calla, si no es eso! Nunca lo haría. Yo no puedo ir a buscar. ¿Te figuras que puedo conocer otro hombre?
¿Dónde pones mi honra?

(Acto tercero, cuadro II).

Y a su marido:

En nada te ofendo, vivo sumisa a ti, y lo que sufro lo guardo pegado a mis carnes.

(Acto segundo, cuadro II)

No te dejo hablar ni una sola palabra. Ni una más. Te figuras tú y tu gente que sois vosotros los únicos que guardáis honra, y no sabes que mi casta o ha tenido nunca nada que ocultar. Anda. Acércate a mí y huele mis vestidos; ¡acércate! A ver dónde encuentras un olor que no sea tuyo, que no sea de tu cuerpo.

(Acto tercero, cuadro I).

En lo tocante a honra, por tanto, Yerma y Adela son dos personajes muy diferentes. En La casa de Bernarda Alba, la joven Adela está dispuesta a pisotear la honra de toda su familia viviendo como una prostituta, con tal de tener a Pepe. Esta actitud no tiene lugar en Yerma, ya que no permitiría mantener la tensión dramática ni el final trágico. Si Yerma se comportara como la hija menor de Bernarda, esta obra no existiría. Para empezar, Adela se hubiera fugado con Víctor ya en el primer cuadro. Si aún así no lograra satisfacer su instinto materno, aceptaría la asilvestrada fecundación que la vieja le ofrece en la romería.

“Lorca no quiere una Yerma adúltera, barragana o suicida, ya que no se rebela contra la sociedad o la autoridad, como en el caso de Adela. Yerma se rebela contra su propio destino de mujer estéril.”

Esto lo que nos hace pensar que el orgullo inquebrantable de Yerma es un elemento auxiliar en la trama. Las soluciones que permitiría un honor menos exigente menoscabarían la grandeza del personaje: Lorca no quiere una Yerma adúltera, barragana o suicida, ya que no se rebela contra la sociedad o la autoridad, como en el caso de Adela. Yerma se rebela contra su propio destino de mujer estéril.

Perla de la Rosa y Marco Antonio García como Yerma y Juan. Compañía Telón de Arena, dirección de José Manuel Blanco Gil, Ciudad Juárez, 2006. (www.uacj.mx)

En definitiva, esperamos  haber logrado una explicación clara, si bien no exhaustiva, de los elementos que convierten este texto en una muestra del acabado lenguaje teatral de Lorca. Con una concisión admirable, el autor esboza sus temas predilectos, anuncia el desarrollo de la obra, presenta los personajes y plantea su conflicto de manera efectiva y personal. El acertado gobierno de esta delicada materia literaria justifica la jurisprudencia de Federico García Lorca en las letras españolas del siglo XX.


[1] Este fragmento no aparece identificado como escena en la estructura externa, pero la salida de Juan y la canción de Yerma que sigue le aportan unidad. A partir de ahora lo llamaremos “la escena inicial”, “la primera escena” por mor de la comodidad expositiva

[2] Esto se aplica en rigor al hombre soltero, pero si tenemos en cuenta que el casado pudo saciar sus vicios cuando célibe, puede afrontar sus deberes conyugales con una experiencia que se le niega a la mujer.

[3] Relaciónese esta indulgencia con el valor original atribuido al Carnaval o a celebraciones paganas como la que yace bajo esta romería cristiana a la ermita.

[4] En el cuadro segundo del primer acto, la vieja alude a la esterilidad de Juan. Como dice Ildefonso-Manuel Gil, Juan es la víctima predestinada, puesto que la imposibilidad de procrear le llevará a la muerte. Posee, por tanto, una entretela trágica bajo los modos autoritarios que adopta por ser lo esperado en su entorno. Creo que Juan necesita ser visto como un doble del autor frente a Yerma, como una víctima de la mentalidad cerrada de la época. Se establece así una pugna entre dos seres oprimidos de gran emoción y repostería moral.

Los túneles del paraíso, de Luciano G. Egido. Comentario breve del párrafo final.

Nos empeñamos hoy en el comentario sucinto, apenas unas notas, de una novela española contemporánea: Los túneles del paraíso, de Luciano G. Egido. Se trata de una obra meritoria, de estilo peculiar y poderoso mensaje. Por otro lado, nos gustaría reparar el error cometido en el número 761 de la revista Ínsula. En la página dos, Pozuelo Yvancos menciona esta obra en su repaso a lo mejor de la narrativa en español de 2009, mas se equivoca en el título: no es el tren, sino los túneles.

 

Las hierbas fueron creciendo en el silencio de los andenes y en el correr de los días. Entre las piedras del balasto seguían floreciendo cada primavera como prados verdes de margaritas, cardos, magarza, malvavisco, surgidos como un milagro entre el encintado de granito que señalizaba los dominios del ferrocarril. Las ratas se envalentonaron en un mundo sin ruidos ni amenazas y se enseñorearon de los conjuntos mobiliarios de la Compañía del Ferrocarril, campando por sus respetos, pero finalmente hasta ellas desaparecieron del mapa. Unas  plantaciones  de moreras, esquilmadas para la atención de los gusanos de seda de los caprichos infantiles de la comarca, fueron pereciendo en una prolongada resistencia biológica de hojas  secas, troncos humillados y raíces desventradas, con una incivil inquina devastadora, que las persiguió hasta su total extinción. Las vías perdieron sus brillos primitivos, sus perfiles del futuro. Las maderas de las traviesas se pudrieron al sol y a la lluvia, se resquebrajaron como fósiles y adquirieron la aspereza de huesos primitivos al aire de la meseta, calcinados e impúdicos, retorcidos como sarmientos, salidos de un cementerio lunar. Los muertos pudieron pasearse, para estirar las piernas, por aquel camino sin destino, por aquellas vías sin utilidad, atados al paisaje donde fueron felices alguna vez y desgraciados casi siempre.

 

Estación de La Fregeneda (www.vanecarbonell.blogspot.com)

 

 

El autor (www2.uca.es)

 

Egido nació en Salamanca en 1928. Fue profesor de filosofía, ensayista y cineasta antes de dedicarse a la literatura. No es un autor muy popular, a pesar de que sus seis obras de ficción (cinco novelas y una colección de relatos) le han procurado varios premios. Por ejemplo, el Premio Castilla y León de las Letras 2004, el Premio Miguel Delibes 1993, el Premio Nacional de la Crítica 1995 y el Premio de la Crítica de Castilla y León 2003.

En Los túneles del paraíso (2009) el autor parte de una anéctoda  real, la construcción de un ramal de ferrocarril entre Salamanca y la raya con Portugal en los años ochenta del siglo XIX. Como afirma un estudio del año 2006, que menciona el autor en la página 375, “sin duda alguna, el ferrocarril internacional construido para lograr una conexión directa de Oporto con España, en su tramo español, de ascenso desde el río Duero hacia la meseta, se puede contar entre los más impresionantes ejemplos de la ingeniería ferroviaria a escala mundial”. A través de sus cuarenta y nueve capítulos fechados, varios narradores nos relatan el sacrificado desarrollo de la obra: un trabajador, un ingeniero desplazado desde Madrid y un narrador omnisciente que adopta el punto de vista de personajes como don Eliseo, el juez, Miss Flowers, la ramera desamparada cuya historia es la de todos los carrilanos, que también vendieron su cuerpo a diario durante cinco años y también se quedaron sin nada, o el hombre apuñalado en una verbena por una muchacha bonita.

Los túneles del paraíso tiene varias virtudes. Para empezar, asombra la capacidad del autor para dotar de humanidad a la muchedumbre de infelices que fueron a parar a ese hermoso mas poco acogedor rincón de España. Cada uno aparece con su nombre, su pasado, sus sueños, y ocupan las páginas más conmovedoras de la novela, a  nuestro juicio.

Por otro lado, el autor cincela a rajatabla un estilo peculiar, de adjetivación copiosa y poderosas imágenes. No es un estilo fácil, sin embargo. La admiración por el caudal literario de la prosa no puede evitar cierta fatiga ocasional en la lectura.

Por último, es de agradecer que el autor nos ahorre discursos moralizadores sobre el cruel dios mercado y el sacrosanto beneficio que esclaviza seres humanos y los abandona en la cuneta cuando ya no los necesita. Los túneles del paraíso es, sin duda, la historia de una injusticia, de unas vidas entregadas por un progreso que nunca llegó, de un sacrificio olvidado. Sin embargo, Egido no actúa como un juez que absuelve o condena y nos dice qué tenemos que pensar. El lector tiene libertad para disfrutar, conmoverse y llevar sus reflexiones a lo político, si lo desea.

El párrafo que nos ocupa cierra el epílogo de la novela, en las páginas 384 y 385. Es un final vigoroso, puesto que concentra en pocas líneas el tema principal de la obra: lo inútil del sacrificio humano, la desolación como resultado único de un esfuerzo grandioso, el olvido en el que injustamente han caído miles de hombres heroicos que lucharon por mejorar su vida, pero también la de todos nosotros.

 

Puente y túnel en La Fregeneda (www.sargacal.com)

Como veremos más adelante, el autor establece aquí un paralelismo entre la decadencia de la construcción y la descomposición de un cadáver. La estructura interna del párrafo corrobora esta afirmación:

1ª parte (líneas 1 a 11): en estas líneas el autor describe el marasmo en el que se ha ido sumiendo poco a poco el apeadero. El punto de vista cinematográfico y el lenguaje sugerente nos muestran con viveza la corrupción del cuerpo muerto.

2ª parte (líneas 11 a 13): evoca el alma de ese cuerpo, de esa vida pretérita, en las ánimas de los que perecieron construyendo todo lo que hoy yace olvidado. Mediante este contraste, el autor aviva la devastación que embarga a sus lectores.

A continuación, haremos un comentario escueto de algunos recursos morfosintácticos que el autor utiliza para transmitir su mensaje. En primer lugar, destaca el paralelismo sintáctico del fragmento. El esquema sujeto – verbo en indefinido – complementos (con la excepción “seguían floreciendo”) y la escasez de subordinadas obligan una lectura pausada. Se obtiene, de este modo, un tono melancólico acorde con el tema principal. Por otro lado, las elecciones morfológicas del autor también logran subrayar el proceso de putrefacción mencionado más arriba. Así funcionan las perífrasis de duración ir + gerundio (líneas 1 y 7) y seguir + gerundio (línea 2). Nótense también los verbos de cambio de estado como desaparecer, perecer, perder, pudrirse, resquebrajarse, adquirir (la aspereza); el adverbio finalmente; los adjetivos humillados, desventradas, devastadora, retorcidos; los sustantivos extinción, fósiles, huesos, cementerio, muertos. La cohesión léxica es clara y apunta a lo dicho sobre el tema principal.

Esta unidad lingüística se podría contestar con la aparición del siguiente vocabulario en las primeras líneas: crecer, florecer, primavera, prados verdes, milagro. La vida que aquí se transmite contradice, a primera vista, la idea de muerte que anima el fragmento. Es menester, sin embargo, relacionarlo con el cementerio de la línea 11: la hierba entre el balasto es la misma que brota de las tumbas, es vida que nace de la muerte y se nutre de la carne abandonada. La imagen apeadero=cementerio se desarrolla, por tanto, de manera coherente.

Para terminar, destaquemos la efectividad de la brevísima segunda parte. Sólo una oración, que resume el fruto de casi cuatrocientas páginas de esfuerzo y padecimiento: camino sin destino, vías sin utilidad, felices alguna vez, desgraciados casi siempre.

En conclusión, Los túneles del paraíso es una novela entonada, de sólida documentación histórica y estilo trabajado. No se trata, creemos, de una novela histórica que pueda satisfacer al lector que busque la reconstrucción detallada de hechos o usos. Antes bien, Luciano G. Egido utiliza un copioso caudal de información para construir una base sólida y creíble en la que desnudar las almas de la pobre gente que por allí paró. Más que por lo histórico o por el estilo opinable del autor, esta novela deja su marca en El violento matiz de la amapola por su amargo retrato de unos hombres como nosotros, que vivieron y murieron en nuestra tierra, unos hombres cuyo inútil sacrificio podría ser el nuestro. Aun sin el dolor y el sufrimiento de los carrilanos, ¿acaso a nuestra vida estéril no le espera el mismo olvido que a ese ferrocarril enterrado bajo la maleza, en aquel paraíso mancillado al norte de Salamanca?

 

Túnel del ramal, hacia Fregeneda (www.aviscosidades.blogspot.com)

 

Comentario de texto: “Doña Rosa va y viene”, de La colmena, por Camilo José Cela.

Doña Rosa va y viene por entre las mesas del café, tropezando a los clientes con su enorme trasero. Doña Rosa dice con frecuencia leñe y nos ha merengao (1). Para doña Rosa, el mundo es su café, y alrededor de su café, todo lo demás. Hay quien dice que a doña Rosa le brillan los ojillos cuando viene la primavera y las muchachas empiezan a andar de manga corta. Yo creo que todo eso son habladurías: doña Rosa no hubiera soltado jamás un buen amadeo de plata (2) por nada de este mundo. Ni con primavera ni sin ella. A doña Rosa lo que le gusta es arrastrar sus arrobas, sin más ni más, por entre las mesas. Fuma tabaco de noventa (3), cuando está a solas, y bebe ojén (4), buenas copas de ojén, desde que se levanta hasta que se acuesta. Después tose y sonríe. Cuando está de buenas, se sienta en la cocina, en una banqueta baja, y lee novelas y folletines, cuanto más sangrientos, mejor: todo alimenta. Entonces le gasta bromas a la gente y les cuenta el crimen de la calle de Bordadores o el del expreso de Andalucía (5).

1 Nos ha merengao: madrileñismo por “nos ha fastidiado”.

2 Moneda de plata, con valor de cinco pesetas, acuñada en 1871 con la efigie de Don Amadeo de Saboya, rey de España entre 1870 y 1873.

3 Cajetilla de tabaco de picadura que valía noventa céntimos.

4 Ojén: pueblo de la provincia de Málaga que da nombre a un aguardiente dulce.

5 Se alude, sin precisión exacta, a crímenes famosos, como el cometido en el tren correo de Andalucía, en 1924.

Edición de Jorge Urrutia en Cátedra, 1988.

www.pe.kalipedia.comEl texto que vamos a comentar es un fragmento de La colmena. Se trata de la descripción de Doña Rosa, la dueña del café en el que se desarrolla la acción. Aparece al principio de la novela, escrita por Camilo José Cela en los años cuarenta y publicada por primera vez en 1951. Cela es uno de los grandes escritores en español del siglo XX. Su vasta obra literaria abarca la novela, los libros de viajes, artículos periodísticos, poesía y teatro. La colmena es una de sus obras más populares y que más prestigio le han proporcionado, por la maestría con la que despliega técnicas literarias novedosas, como el estilo caleidoscópico y el contrapunto.

El tema central del pasaje es la descripción caricaturesca del carácter intemperante y desaforado de Doña Rosa.

En cuanto a la estructura, se pueden distinguir los siguientes apartados:

1a parte: Líneas 1 a 5. (Doña Rosa… …lo demás)

2ª parte. Líneas 5 a 10 (Hay quien dice… …sin ella)

3ª parte: Líneas 10 a 14 ( A Doña Rosa… …y sonríe)

4ª parte: Líneas 14 a 19 (Cuando está… …Andalucía)

A partir de este punto, trataremos de explicar en detalle los recursos literarios usados por el autor para dibujar el retrato deformado de este personaje.

El texto comienza con la mención de la protagonista. Se trata del retrato de un personaje (descripción física y de la personalidad), por lo que el escritor desea dejar claro cuál es el personaje central de esta secuencia1. Lo primero que se dice de ella es que “va y viene” por el café. Esta idea de movimiento es la primera nota que sugiere el humor tornadizo mencionado en el tema. En la segunda línea se hace referencia a la consecuencia del deambular de la mujer: todos los clientes tropiezan con su “enorme trasero”. Aquí se aprecian dos rasgos caricaturescos que caracterizan esta descripción. Por un lado, el plural “clientes” da la impresión de que estos accidentes son contínuos y exagera los andares torpes de la mujer. Por otro, la hipérbole “tremendo” proporciona una imagen distorsionada de la figura descrita.

La oración contenida en la línea 3 (“Doña… …merengao”) se inscribe en esta primera sección puesto que continúa aportando pinceladas al cuadro de Doña Rosa en su café, en este caso acerca de su manera de hablar. La locución adverbial “con frecuencia” insiste en llevar al límite los gestos del personaje. Las dos expresiones, de sabor añejo y popular, dibujan una mujer de escasa cultura, que se conduce sin mesura también en el hablar. Como cierre de este primer apartado, otra exageración deforma al personaje. Al afirmar que “el mundo es su café”, el autor pone en evidencia el egoísmo de la dueña. Esto, unido a los atropellos de la línea 2 y al lenguaje vulgar de la 3, anticipa la desconsideración con la que va a tratar a sus clientes y empleados.

Un cambio en el estilo del narrador marca el comienzo de la segunda parte. Ya no se nos ofrece una visión externa (aunque subjetiva) de lo que ocurre en el café, sino que el narrador se mete en los personajes con el fin de aportar profundidad psicológica a la descripción. Mediante el “hay quien dice” introduce una sospecha de conducta socialmente reprobable en aquella época, y rompe por añadidura con la tercera persona aparentemente objetiva que ha aparecido hasta el momento.  A continuación, el narrador lo niega, dejando que su voz se  oiga claramente en el texto (“yo creo que”). Para corroborar su juicio, tres elementos ponderativos nos devuelven la descripción caricaturesca central en este pasaje : “jamás”, “por nada del mundo”, “ni con primavera ni sin ella”.

La primera oración de la tercera parte enlaza con la primera línea del fragmento y con la caricaturización enunciada en el tema. Las expresiones “arrastrar las arrobas” y “sin más ni más” animalizan al personaje, exagerando despectivamente su aspecto físico y eliminando la capacidad de discernir en sus acciones.

Continúa el narrador describiendo sus costumbres, en esta ocasión referidas al tabaco y el alcohol. En cuanto al primero, se trata de un tabaco barato, popular entre la gente de menos recursos. Quizá por esto lo fuma a solas, para evitar que los clientes piensen que no tiene dinero para comprar algo de mejor calidad. El orgullo que destila esta sentimiento de superioridad concuerda con su manera de tratar a la gente, mencionada en el primer apartado. Para referirse a la afición por la bebida, el narrador vuelve a utilizar el recurso de la exageración. Si las copas de ojén son “buenas” no es por la calidad del espirituoso, probablemente infame, sino por la cantidad ingerida. Evidentemente, “desde que se levanta hasta que se acuesta” es una hipérbole que magnifica, una vez más, un aspecto negativo del personaje. Por otra parte, en la oración “Después tose y sonríe” se puede apreciar un paralelismo con lo que el texto acaba de describir. La tos, como consecuencia del tabaco, y el sonreir, del alcohol. Esta explicación cobra sentido si tenemos en cuenta la intervención del narrador, que aparece en este momento para teñir de sarcasmo el verbo “sonreir”.

Pasemos a la parte cuarta. Esta sección comienza con una nota novedosa: Doña Rosa de buen humor (acabamos de ver que el “sonríe” que cierra el apartado tercero no tiene relación con una propensión natural a la jocosidad, sino con el trasegar brebajes de alta graduación alcohólica). Lo desmedido de su carácter se manifiesta ahora en otra costumbre: la lectura. Doña Rosa lee, mas prefiere lo “sangriento”, lo morboso. Esta atracción malsana le lleva a bromear acerca de crímenes macabros que alcanzaron notoriedad en aquellos años.

Como hemos visto, Doña Rosa es un personaje desmedido, exagerado en todos los aspectos. El narrador lleva sus costumbres y todos sus gestos al límite. Para tal fin, el autor combina recursos como la hipérbole y la animalización. Además, usa un lenguaje cargado de adjetivos y complementos circunstanciales que aportan gran expresividad. Se trata, en mi opinión, de un arranque muy efectivo, puesto que muestra un ambiente clave en las historias que se van a narrar y, sobre todo, sitúa al lector ante el estilo y el tono de la novela: cruel, humorístico, caricaturesco… Por último, este fragmento también pone sobre aviso al lector acerca del supuesto realismo de La colmena. Tan deformada aparecerá la realidad madrileña de posguerra como lo hace doña Rosa en este fragmento.

1 Secuencia es el nombre que la crítica ha dado a cada uno de los pasajes en que se dividen los capitulos de La colmena. Suelen ser breves y estar centrados en uno o dos personajes. Por esta razón, numerosas secuencias empiezan con el nombre del protagonista.

Sobre el título y el tema central de 1984, de George Orwell.

A pesar de su éxito, 1984 es un título malo que no ha hecho ningún favor a la famosa novela de George Orwell. Al contrario, ha desviado la atención de muchos lectores hacia aspectos irrelevantes, como el afán profético del autor. Tal intención no existió nunca y, por tanto, no tiene sentido acusar a Orwell de haberse equivocado (menos de lo que parece, por cierto). 1984 no es una profecía sino una distopía1. No pretende decirnos cómo va a ser la sociedad del futuro, sino cómo podría ser si se mantienen las tendencias dictatoriales que el autor había reconocido en su época. Por esta razón, la lectura de 1984 no debe llevarnos a comprobar si ahora tenemos telepantallas o si el estado ha conseguido imponer una neolengua o no. Lo importante es identificar el afán gubernamental por limitar la libertad de los ciudadanos o la necedad con la que aceptamos expresiones estúpidas porque son “políticamente correctas” y se nos imponen desde arriba. Estas propensiones, llevadas al límite, desembocarían en lo que el libro describe, pero eso carece de importancia. Lo que en realidad nos dice 1984 es que si los gobiernos se comportan así, los ciudadanos ya están perdiendo en el presente su libertad y su dignidad.

Por otro lado, en ningun momento se afirma que la acción transcurre efectivamente en 1984. En la página 712 leemos:

En una letra pequeña e inhábil escribió:

4 de abril de 1984.

Se echó hacia atrás en la silla. Estaba absolutamente desconcertado. Lo primero que no sabía con certeza era si aquel era, de verdad, el año 1984. Desde luego, la fecha había de ser aquella muy aproximadamente, puesto que él había nacido en 1944 o 1945, según creía; pero “¡cualquiera va a saber hoy en qué año vive!”, se decía Winston.

La imprecisión temporal que se aprecia en este fragmento es capital en la distopía orwelliana. Ignorar el momento histórico en que vive hace al hombre débil y sumiso ante el estado, que lo sabe todo. La ignorancia es la fuerza, el régimen necesita que sus súbditos se crean sin protestar todas las informaciones que reciben por los altavoces. La repetición de esta máxima hace comprender a los individuos que si quieren tener la fuerza para vencer al enemigo han de apoyar al gobierno y creer todo lo que dice como si fuera la verdad absoluta. Encontramos aquí, por otro lado, el fundamento del doublethink: el “buen ciudadano” es capaz de ignorar algo y estar convencido al mismo tiempo de que lo sabe, puesto que lo dice el gobierno, sin que esta contradicción le cause ningún reparo. Si Winston fuera uno más del inmenso rebaño que es el Londres de la novela, la fecha no le dejaría perplejo. Pero en él no opera el doublethink, puesto que duda, como tal vez lo hagan muchas otras personas, pero no lo esconde con una convicción prestada. Por tanto, fijar la fecha, como muchos lectores han hecho debido al título, elimina parte del significado central de la novela.

Por otro lado, el título definitivo se impuso por una serie de coincidencias y por presiones del editor. El que Orwell tenía en mente (como afirma en una carta a su editor de octubre de 1948 ) es mucho más pertinente y vigoroso: The last man in Europe. Es preciso entender aquí “hombre” como “hombre libre”. Para Orwell, sólo aquel que goza de libertad, que no se pliega de manera humillante al partido único, alcanza la categoría de “Hombre”. Winston es un hombre pleno, un ciudadano, cuando se encuentra solo en la habitación alquilada a Charrington, cuando ama a Julia, cuando bebe café de verdad, cuando recuerda la foto que probaba la manipulación del régimen en la “vaporización” de tres dirigentes del partido… Es decir, cuando realiza actos prohibidos, que le van a acarrear la muerte, mas que le hacen sentir libre. Es esta libertad la que le permite ser un Hombre.

Veamos, como muestra de la deshumanización del ciudadano oprimido, la escena de la pareja que habla en la cantina (primera parte, capítulo quinto). El hombre

“hablaba rápidamente y sin cesar, una cháchara que recordaba el cua-cua del pato” (página 115)

Poco después, el protagonista le mira:

“[…] los cristales de sus gafas reflejaban la luz y le presentaban a Winston dos discos vacíos en lugar de ojos” (página 118 )

“Al contemplar el rostro sin ojos con la mandíbula en rápido movimiento, tuvo Winston la curiosa sensación de que no era un ser humano, sino una especie de muñeco” (página 119 )

Está hablando de un dirigente del partido entregado por completo a la ortodoxia. Se trata de alguien sin criterio propio, sin libertad. No es, por tanto, un hombre. Este ejemplo demuestra cómo el título propuesto por Orwell en aquella carta se ajusta mejor al mensaje de la novela que el aséptico 1984.

Algunas páginas más adelante Winston reflexiona sobre la credulidad desoladora de Parsons a propósito del racionamiento del chocolate:

Parsons lo digería con toda facilidad (el cambio en la información, no el chocolate), con la estupidez de un animal” (página 123).

Su mujer también aparece cosificada:

Abrazarla era como abrazar una imagen con juntas de madera” (página 131).

En la página 227 leemos una afirmación de Winston más que esclarecedora:

Los proles son seres humanos – dijo en voz alta – . Nosotros, en cambio, no somos humanos”.

Y en la página siguiente:

“No pueden penetrar en nuestra alma. Si podemos sentir que merece la pena seguir siendo humanos, aunque esto no tenga ningún resultado positivo, los habremos derrotado” (página 228).

Está claro, pues, que The last man in Europe es un título mucho más rico y contundente que 1984 porque toca el mensaje central de la novela: la libertad como esencia del ser humano y el peligro que supone entregar esta libertad a gobiernos protectores a la par que autoritarios. En mi opinión, la actualidad de esta denuncia sigue vigente y demuestra que Orwell apuntó en la dirección correcta. Aunque haya desaparecido el régimen soviético que inspiró al escritor, 1984 es una denuncia de cualquier régimen dictatorial3 y de gobiernos democráticos que, sin aplastar incesantemente la cara de los ciudadanos con sus botas, los consideran peleles irresponsables a los que hay que educar: levantarles el dedo cuando fuman o no hacen deporte, reprenderles por no ser suficientemente solidarios, obligarles a llorar sinceramente cuando ven niños hambrientos, imponerles leyes de igualdad insultantes para las mujeres, aunque algunas se crean que son justas y necesarias, cobrarles impuestos para que no haya desigualdades feas, mirarles mal cuando no gritan lo suficiente en los Dos Minutos de Odio contra Bush, el imperialismo y el liberalismo salvaje…

En conclusión, la libertad de pensamiento aporta a la novela un significado coherente. Winston sabe que va a morir, pero prefiere ser libre un instante a vivir toda una vida como un esclavo. Tras las torturas de O’Brien, se transforma en un sujeto pasivo como los demás, un seguidor convencido del régimen que ama con sinceridad a su padre protector, el Gran Hermano. Sin embargo, durante sus días con Julia, Winston Smith fue libre, humano, un hombre: el último hombre en Europa.

1 La utopía presenta un futuro ideal, de individuos libres y felices; la distopía, en cambio, anticipa un mundo opresivo y lóbrego, bajo el control de un gobierno dictatorial, en el que los ciudadanos han perdido su libertad y su capacidad de oposición.

2 Nos referimos a la traducción de Rafael Vázquez Zamora para Austral (2007).

3 Abundan los estudiosos que han exprimido cada hoja de la novela para encontrar críticas válidas tanto para el socialismo como para el nazismo, el fascismo e incluso el capitalismo, como si tuviera algo que ver con los demás. Existen argumentos, por supuesto, pero tampoco hay que olvidar que INGSOC significa “socialismo inglés”, no “nazismo inglés”, ni “fascismo inglés”.

Acerca de “La lotería en Babilonia”, de Borges

Ficciones es una de las obras más conocidas de Jorge Luis Borges, pero incluye en realidad dos libros de relatos: El jardín de los senderos que se bifurcan, publicado en 1941, y Artificios, de 1944. “La lotería en Babilonia” pertenece al primero.


Los cuentos de Borges son una lectura tan gratificante como densa. No me propongo, por tanto, descifrar las referencias eruditas del texto ni explicar las ideas de índole filosófico o religioso que se despliegan en estas páginas. Tampoco pretendo analizar todas las posibles interpretaciones de la obra, sino ofrecer una lectura personal centrada en un aspecto que considero importante.


Este cuento es notable por varias razones: la imaginación desatada del autor, el alcance metafísico de las ideas (el bien y el mal, el destino del hombre, el infinito, la muerte…), un estilo peculiar que oscila entre la sobriedad y el lirismo (Yo sé de una región cerril…). Sin embargo, hay un aspecto menos llamativo en lo literario aunque, bajo mi punto de vista, singular: la inclusión del concepto de responsabilidad individual como motor de la sociedad.


No se trata de un tema cultivado copiosamente por autores o intelectuales, proclives en lo social a pedir derechos y a tratar al individuo como objeto pasivo de la acción de la autoridad. Borges, al contrario, critica en este cuento la actitud acomodaticia de las sociedades que depositan el control de sus vidas en gobiernos y religiones, renunciando a su responsabilidad y, por tanto, a su libertad. El autor se aleja así de “compromisos con el hombre”, “denuncias sociales” y otros activismos tan aparentes como vacíos. Para mejorar la sociedad, Borges sitúa por encima de todo al individuo, inseparable de su responsabilidad. Cuando esto falta, sobreviene el desorden. Pero es que Borges era de derechas, claro, y le gustaban el orden, la responsabilidad y esas cosas anticuadas. Un verdadero asco de tío, vamos.


Recordemos brevemente el argumento. En el primer párrafo, un hombre enumera las vivencias acumuladas en su vida. A continuación, afirma que todas se deben a la lotería. Esta confesión sorprendente revela el tema principal del cuento: la ausencia de responsabilidad en las acciones del ser humano y sus consecuencias.


A continuación, se describe la evolución de la lotería de Babilonia. Al principio era un simple sorteo en el que unos pocos participantes voluntarios podían ganar unas monedas; más tarde se abandonó el dinero para repartir premios y castigos que afectaban a la vida de las personas. En fases posteriores se hace obligatoria la participación para todos los babilonios y la lotería pasa a ser controlada por una enigmática “Compañía”, de la que no se sabe nada. Sin embargo, esta compañía aparece como la responsable de la dicha y la miseria de la gente.


A mi juicio, el mensaje principal es la injusticia que produce la ausencia de referentes morales definidos y respetados. La idea del autor es que en la sociedad el Bien y el Mal ya no existen. Da igual cómo se comporte el individuo. Los que hacen el bien pueden ser castigados y los que hacen el mal premiados. Esta postura puede interpretarse como una crítica del relativismo en las sociedades contemporáneas y de la ausencia de responsabilidad en el individuo. Esta circunstancia desemboca en otro tema recurrente del autor: la falta de responsabilidad genera un caos en el que el hombre es incapaz de encontrar un sentido a su vida.


Así pues, debido a la lotería, el narrador y los babilonios (esto es, el individuo y la sociedad) no son responsables de su vida ni de sus actos. El bien o el mal están decididos por una organización secreta, es decir, por nadie (todas las citas proceden de la edición de Alianza Editorial, Colección Biblioteca de Autor, 2007):


Debo esa variedad casi atroz a una institución que otras repúblicas ignoran o que obra en ellas de modo imperfecto y secreto: la lotería. (67)


Una jugada feliz podía motivar su elevación al concilio de magos o la prisión de un enemigo (notorio o íntimo) o el encontrar, en la pacífica tiniebla del cuarto, a la mujer que empieza a inquietarnos o que no esperábamos rever; una jugada adversa: la mutilación, la variada infamia. (71)


El segundo fragmento revela que la noción de azar es fundamental en el relato. De una contingencia propia del juego pasa a determinar la vida de los ciudadanos, puesto que es el único criterio para adjudicar premios y castigos.


¿No convendría que el azar interviniera en todas las etapas del sorteo y no en una sola? […]


Imaginemos un primer sorteo, que dicta la muerte de un hombre. Para su cumplimiento se procede a un otro sorteo, que propone (digamos) nueve ejecutores posibles. De esos ejecutores, cuatro pueden iniciar un tercer sorteo, que dirá el nombre del verdugo, dos pueden reemplazar la orden adversa por una orden feliz (el encuentro de un tesoro, digamos), otro exacerbará la muerte (es decir la hará infame o la enriquecerá de torturas), otros pueden negarse a cumplirla… Tal es el esquema simbólico. (73,74)


Este aparente azar es, en realidad, el resultado de la falta de responsabilidad que acaba convirtiendo la vida de las personas en un laberinto absurdo en el que todo es posible y todo está justificado por el hecho de ocurrir. Podemos apreciar aquí uno de los temas recurrentes en los cuentos de Borges: el hombre está perdido en esta vida, nunca encontrará un sentido a su existencia haga lo que haga.


Por otro lado, al atribuir a la Compañía características propias de las religiones, los individuos admiten la alienación de su responsabilidad:


De esa bravata de unos pocos, nace el todopoder de la Compañía: su valor eclesiástico, metafísico. (69)


Pero hay que recordar que los individuos de la compañía eran (y son) todopoderosos y astutos. (71)


Cabe comentar en este punto la posibilidad de identificar a la Compañía con la dictadura, que controla la vida de sus súbditos y reparte premios y castigos sin ninguna justificación moral, o con la Iglesia (en su aspecto jerárquico). Sin embargo, creo que el primer objeto de la crítica en el cuento es el pueblo que renuncia a su responsabilidad. Veamos estas citas:


Instada por los jugadores, la Compañía se vio precisada a aumentar los números adversos. (69)


El babilonio es poco especulativo. Acata los dictámenes del azar, les entrega su vida, su esperanza, su terror pánico, pero no se le ocurre investigar sus leyes laberínticas ni las esferas giratorias que lo revelan. (73)


Se comprueba así que el verdadero motor de la lotería son los ciudadanos: son los que la inventan, los que alientan su desarrollo, los que exigen más premios y castigos, los que, en definitiva, otorgan a la Compañía todo su poder, hasta el extremo de convertirla en una suerte de jerarquía eclesiástica. La lotería no se impone ni hay una opresión desde arriba.  En realidad,  su poder ha sido demandado por la gente. No creo, por tanto, que haya que identificarla con un poder dictatorial.


Al final del cuento se llega a afirmar que el individuo puede descargar la responsabilidad de cualquier acto, por inexplicable u horrible que sea, en el azar, lo desconocido… Se llegaría así a una sociedad caótica, ingobernable, puesto que nadie debe rendir cuentas de sus actos:


El ebrio que improvisa un mandato absurdo, el soñador que despierta de golpe y ahoga con las manos a la mujer que duerme a su lado, no ejecutan, acaso, una secreta decisión de la Compañía? (76)


El cuento concluye con cinco hipótesis sostenidas entre los babilonios acerca de la existencia de la Compañía. La enumeración transmite con eficiencia la confusión del hombre en la sociedad y su incapacidad para encontrar un sentido a su vida.


En definitiva, “La lotería de Babilonia” expone, bajo la maestría narradora de Borges, unos temas universales a la par que modernos, como la función del individuo en la sociedad o la tendencia a considerar que los gobiernos deben buscar la felicidad de sus ciudadanos. En la lectura que este comentario sugiere no se hace responsable de la angustia vital del ser humano a instancias superiores como la comunidad o el estado. Es el individuo, al contrario, el que ha de controlar su destino, puesto que una sociedad de individuos sin responsabilidad lleva al desconcierto y a la injusticia.

El tema principal de El coronel no tiene quien le escriba

A mi juicio, el tema principal de El coronel no tiene quien le escriba es la dignidad de la persona que no se rinde ante las injusticias del poder. El coronel no es un anciano derrotado por la pobreza ni un iluso que todavía espera ingenuamente la pensión y las victorias del gallo, sino una persona que luchó por la libertad y que se opone de la única manera que puede a la tiranía: con sus principios inquebrantables. Su conducta íntegra entre la soledad, la incomprensión y el desprecio de todos le convierte en un personaje conmovedor, admirable, universal.

El protagonista va todos los viernes al puerto con la esperanza de recibir la carta que le anuncie la pensión correspondiente como militar retirado. Sabemos que esa carta nunca va a llegar, puesto que los militares en el poder (a la sazón el general Rojas Pinilla, aunque nunca se le menciona en la novela) nunca recompensarán a un enemigo político. Esto le presenta a ojos de sus paisanos y de algún lector despistado como un cándido obstinado. Sin embargo, el coronel no va al puerto a comprobar si hay correo, sino a reclamar lo que es suyo y a demostrar que no se rinde. Ya no tiene edad para echarse al monte con un fusil, pero sí para recordarles a los opresores con su presencia que están cometiendo una injusticia y que él no piensa transigir. Dejar de ir al puerto significaría aceptar el abuso, reconocer que el dictador ha vencido.

Lo mismo puede decirse del gallo. En el fondo, el coronel no cuida del gallo con la esperanza de ganar dinero. Tras la muerte de Agustín, el animal se ha convertido en un símbolo de resistencia política en el pueblo y en un recordatorio del hijo perdido. Venderlo sería rendirse ante la injusticia que supuso tal crimen, dejarse vencer por la desesperanza. Así se entiende por qué don Sabas insiste en que se deshaga del animal. Él es un traidor, un corrupto que se entregó al régimen hace tiempo y, por tanto, carece del idealismo y la fortaleza moral del coronel.

Por otro lado, la rectitud del protagonista se ve reforzada por un carácter independiente y un punto altivo: no lleva sombrero “para no tener que quitármelo delante de nadie”, “el día que me sienta mal no me pongo en manos de nadie. Me boto yo mismo en el cajón de la basura”. Es también disciplinado, optimista y constante. La preparación del café al principio de la novela, su manera de escribir tal como le enseñaron “en la escuela pública de Manaure”, el buen humor o el trato cariñoso hacia su esposa son ejemplos. No desesperarse es una manera de demostrar que la pobreza y la injusticia causadas por la dictadura no podrán derrotarlo.

Así pues, abundan en la novela gestos cotidianos y comentarios aparentemente banales, pero que revelan su compromiso con la justicia y su integridad invulnerable. Por ejemplo, una vez que se ha comprendido que el carácter luchador del coronel se refleja en estas acciones ordinarias podemos explicarnos una decisión en apariencia absurda: el coronel decide gastar el poco dinero que consigue en saldar cuentas con don Sabas, a quien unos pocos pesos no le hacen ninguna falta. No actúa así por cabezonería o por amistad hacia su “compadre”, sino porque su dignidad le impide beneficiarse del dinero manchado de un traidor.

Respecto a su actitud con Don Sabas, se podría pensar que las horas de espera en su casa sin que se le haga caso son una humillación para el coronel. Además, esta mansedumbre no sería coherente con el orgullo del protagonista. Sin embargo, lo que el coronel está haciendo realmente durante estas visitas es recordarle a don Sabas con su presencia que no es más que un traidor y un miserable. Cada minuto de silencio mirando por la ventana, cada comentario intrascendente son como una pequeña puñalada en la conciencia del enfermo. De nuevo, enfrentarse a don Sabas le exigiría un gran esfuerzo, que acabaría siendo en vano. El coronel prefiere esta manera sutil y pausada de pasarle a su antagonista su miseria moral por la cara.

En definitiva, su insistencia en ir cada viernes a recibir el correo y su negativa a vender el gallo no son muestras de un carácter ingenuo u optimista. Son las únicas armas de protesta que le quedan. Recibir esa pensión es un acto de justicia y no tiene por qué olvidarse del asunto. Dejar de ir al puerto y vender el gallo sería rendirse ante un régimen militar usurpador e injusto. No tiene fuerzas para continuar en la clandestinidad, como su hijo y sus amigos. Reclama, pues, lo que es suyo como única manera de ser coherente consigo mismo, aunque eso le obligue a vivir en soledad. Este rasgo convierte al coronel en un personaje literario universal. No es su paciencia lo que le hace grande, sino su rebeldía y su afán inquebrantable de justicia.