Cumandá, de Juan León Mera. Acerca de los personajes y la moral del autor.

Cumandá, del ecuatoriano Juan León Mera, es una novela que pertenece a la llamada literatura indianista, corriente literaria que precede al  indigenismo del siglo XX. El indianismo ensalza la figura del indio americano, pero sin la carga ideológica de los autores indigenistas. Se ocupa en describir una naturaleza exuberante que determina la personalidad de sus habitantes, en pintar al detalle costumbres y ritos,  a menudo truculentos, y en relatar las peripecias bizantinas de los protagonistas. Estas obras suelen presentar personajes modelados de manera convencional con elementos del romanticismo y del costumbrismo.

 

Retrato del autor en su biblioteca (www.ambato.gov.ec)

El objetivo de Mera al escribir Cumandá es de carácter ideológico. Esta novela es una defensa del catolicismo como garantía de orden social y para tal fin necesita que los personajes actúen de acuerdo con esta doctrina y reconozcan su superioridad, sean blancos, indios, cristianos o paganos.

La alabanza de la fe cristiana se aprecia en los tres  personajes principales: Carlos, Cumandá y Fray Domingo de Orozco. Este último es significativo, puesto que su trayectoria vital ejemplifica la supremacía de la devoción cristiana y su capacidad de redención en almas pecadoras o gentiles. Analizaremos brevemente estos personajes, así como la caracterización del indio, personaje colectivo cuyo comportamiento se adapta a la intención de Mera: el indio evangelizado es un sirviente fiel, tranquilo y bondadoso; el indio pagano es un guerrero atrasado, cruel y de instintos bestiales.

Carlos es el joven blanco, amante de la india Cumandá. Su trágica infancia, su sensibilidad exacerbada y su bondad lo convierten en un personaje romántico tradicional.  El capítulo que lo presenta se titula “Un poeta”, procedimiento del autor para convertirlo en heredero de los grandes poetas infortunados (Dante, Tasso, Camoes). Como ellos, está dotado de una sensibilidad superior que le permite acercarse a la perfección a la par que le hace sufrir por las injusticias de este mundo. Esta descripción estereotipada se acentúa con el sentimentalismo desatado, los tópicos sensibleros  y el estilo almibarado que complican sus intervenciones.

Señalemos, además, que el héroe masculino carece de la fuerza y la determinación de Cumandá. Vacila en el momento de fugarse para evitar la boda con Yahuarmaqui, tanto que la joven le reprocha la debilidad de su amor. Es preciso señalar, sin embargo, que Cumandá, en su determinación, está dispuesta a sacrificarse si pierde a su enamorado. La repugnancia cristiana que esta idea provoca en Carlos hace que renuncie al suicidio. Así pues, las dudas de Carlos, que le han valido una comparación con Brian, de La cautiva, pueden ser también consideradas una muestra de carácter prudente y reflexivo que lleva a Cumandá al cristianismo.

Se trata, en resumen, de un personaje que no busca conmover mediante una humanidad desgarrada o unos conflictos íntimos a flor de piel. Como ya hemos mencionado, el autor se sirve Carlos para demostrar cómo tiene que comportarse un católico civilizado en situaciones adversas.

Cumandá, por su parte, es otro estereotipo basado en caracteres literarios establecidos: es la heroína ideal, buena y hermosa. Ejemplo de candor y discreción, basa su vida en la consecución de un amor casto y puro. Su sensibilidad romántica le hace notar la desdicha que se avecina, a la que se enfrenta con más fuerza física y moral que su amante. Como en el caso de Carlos, sus diálogos están cargados de un sentimentalismo presagio de la tragedia.

Su espectacular belleza proviene de unos rasgos propios de la raza blanca, detalle insinuado desde el principio. La intención del autor no parece tanto crear suspense ante la posible identidad del personaje como justificar este rasgo excepcional por su condición de católica.

El padre Domingo es el personaje que muestra con mayor claridad las intenciones ideológicas de Mera. El conflicto entre los indios no evangelizados, los crímenes de los colonos españoles y el efecto bienhechor de los misioneros se articulan en este personaje.

Años antes de dedicarse al sacerdocio, José Domingo de Orozco era un joven padre de familia, encomendero en las colonias. Su comportamiento entonces reprobable ilustra la desaprobación que le merecen al autor los excesos cometidos por los peninsulares. Se trata de una actitud coherente con el afán evangelizador de la Iglesia, pero el  narrador matiza la culpabilidad del personaje. Leemos en la página 104[1]:

Don José Domingo de Orozco, cierto, no era mal hombre; pero, no obstante, hacía cosas de muy malo. […] Arraigada profundamente, en europeos y criollos, la costumbre de tratar a los aborígenes como a gente destinada a la humillación, la esclavitud y los tormentos, los colonos de más buenas entrañas no creían faltar a los deberes de la caridad y de la civilización con oprimirlos y martirizarlos. […] Orozco, el buen Orozco, no estaba libre de la tacha del cruel tirano de los indios.

Continúan otras consideraciones sobre su doble condición de buen ciudadano y padre a la par que demonio heredero de la conquista. Es decir, el personaje de Orozco es negativo por ser español y positivo por ser católico. De esta manera puede el autor condenar la crueldad del encomendero y dejar abierta la esperanza de redención, al diluir la responsabilidad de Orozco en circunstancias históricas y sociales.

Orozco paga su infamia represora con la muerte de su familia, asesinada en una revuelta de los campesinos oprimidos. Destrozado por esta pérdida, encuentra la única justificación para vivir en el sacerdocio como medio para salvar las almas a las que antaño atormentó. Esta actitud está exacerbada en el capítulo XX, cuando Orozco perdona al asesino de su familia y lucha para convertir su alma. Vemos aquí que para Mera no importa la verosimilitud de Orozco como personaje, sino que lo utiliza para ejemplificar su modelo de sociedad: tanto indígenas como blancos y criollos han sufrido, pero el perdón cristiano vence y se impone.

 

Nuestra edición (bib.cervantesvirtual.com)

En resumen, las características psicológicas de los protagonistas no buscan construir personajes individualizados y creíbles, sino justificar las normas religiosas y morales que defiende el autor. Cumandá muere a causa de la brutalidad del indio, así como para evitar el incesto. Por otro lado, su muerte pone a prueba la capacidad de resignación católica de Carlos y del padre Domingo. Así pues, esta desdichada historia de amor pretendía transmitir un mensaje de sustancia moral: todo comportamiento que repugne a la sana costumbre cristiana será fuente de infelicidad.


[1] Nos referimos a la edición de Trinidad Barrera para Ediciones Alfar, Sevilla, 1989.

“A un naranjo y un limonero”, de Antonio Machado. Comentario de texto.

Esta composición tiene, a primera vista, un aire de anécdota intrascendente. Una lectura paciente y sosegada permitirá, sin embargo, desnudar con poco esfuerzo y copiosa recompensa el sentimiento que anima la porfía lírica del autor.

A un naranjo y un limonero

Naranjo en maceta, ¡qué triste es tu suerte!
Medrosas tiritan tus hojas menguadas.
Naranjo en la corte, ¡qué pena da verte
con tus naranjitas secas y arrugadas!

Pobre limonero de fruto amarillo                                      5
cual pomo pulido de pálida cera,
¡qué pena mirarte, mísero arbolillo
criado en mezquino tonel de madera!

De los claros bosques de la Andalucía,
¿quién os trajo a esta castellana tierra                            10
que barren los vientos de la adusta sierra,
hijos de los campos de la tierra mía?

¡Gloria de los huertos, árbol limonero,
que enciendes los frutos de pálido oro,
y alumbras del negro cipresal austero                             15
las quietas plegarias erguidas en coro;

y fresco naranjo del patio querido,
del campo risueño y el huerto soñado,
siempre en mi recuerdo maduro o florido
de frondas y aromas y frutos cargado!                             20

(Edición de Geoffrey Ribbans para Cátedra, 2006)

El poema que acabamos de leer, obra de Antonio Machado, pertenece al libro Soledades. Galerías. Otros poemas, en concreto a la sección titulada “Humorismos, fantasías, apuntes”. Esta recopilación, publicada en 1907, enmienda y amplía el modesto librito de 1902, Soledades, para convertirse en un paso esencial de la evolución poética de nuestro autor. Ribbans afirma que en las “Soledades primitivas” existen elementos modernistas que en la edición de 1907 están atenuados por una actitud más introspectiva. De hecho, las Galerías del título no son sino los caminos interiores por los que viaja el poeta en busca de su alma verdadera. En este caminar hacia el conocimiento íntimo, apuntado ya en la primera edición, la poesía adquiere la aparente sencillez que procura el trabajo constante. La composición que nos ocupa ilustra el empeño lírico de Machado por compartir un pensamiento intenso, mas entreverado en unos versos de lectura amable.

El tema principal es la nostalgia de la voz poética por la juventud perdida. El poeta toma como pretexto dos árboles que han sido arrancados de su entorno natural y llevados en continentes artificiales a la inhóspita Castilla. El marchitarse de los arbolitos representa, por tanto, el ocaso anímico del poeta. Por otro lado, su añoranza de la edad pretérita se entreteje con el recuerdo de su tierra de nación. El lector repara así en la pesadumbre mayúscula que atormenta a la voz lírica.

Ejemplar de las poesías completas del autor (www.cuatrocantillos.wordpress.com)

 

“A un naranjo y un limonero” consta de 20 versos dodecasílabos de rima consonante, agrupados en cinco estrofas de cuatro versos. Las estrofas primera, segunda, cuarta y quinta son serventesios (cuatro versos de arte mayor con rima consonante ABAB). La tercera es un cuarteto (también cuatro versos de arte mayor de rima consonante, pero con un esquema ABBA).

En cuanto a la estructura interna se pueden distinguir tres partes:

1a parte (versos 1-8): el poeta lamenta el destino de las plantas, el naranjo en la primera estrofa y el limonero en la segunda.

2a parte (versos 9-12): una interrogación retórica ocupa casi toda esta parte. La voz poética se pregunta por el responsable de la suerte de los frutales y contrapone Andalucía, origen de los vegetales, y Castilla, su destino final.

3a parte (versos 13-20): el poeta canta el estado primigenio de los árboles, en contraste con su situación actual. La primera estrofa elogia al limonero, la segunda al naranjo. Se obtiene de este modo una estructura simétrica, que justifica el cambio de esquema rítmico en la tercera estrofa. Si se traza una línea entre los versos décimo y decimoprimero, ambas mitades son idénticas a este respecto.

A continuación, realizaremos un comentario detallado del poema parte por parte. En la primera, como ya se ha mencionado, el poeta muestra su quebranto al ver estos dos árboles, de suyo frescos y coloridos, en el trance penoso de vivir lejos de donde nacieron. Podemos apreciar varios recursos que realzan este sentimiento.

Por ejemplo, la voz poética se dirige a los del tallo leñoso en segunda persona (tu suerte, tus hojas, verte, entre otros), de manera que este apóstrofe no sólo humaniza y acerca su sufrimiento al lector, sino que revela a los árboles como símbolo del alma del poeta.

Por otro lado, el autor selecciona un léxico de connotaciones negativas, que pinta con viveza la amohinada sazón de los cítricos: triste, tiritar, menguados, pena, naranjitas, secos y arrugados, pobre, pálida, mísero, arbolillo,  mezquino. Además, el poder expresivo de estas palabras, así como la compasión del lector, se acrecientan con el paralelismo establecido mediante las estructuras exclamativas, subrayadas por las cesuras, de los versos primero, tercero y séptimo: ¡Qué triste…! / ¡Qué pena…!

En su aparente sencillez, estos versos concentran recursos sintácticos, semánticos y fonéticos. En cuanto a los primeros, recuérdese el paralelismo mencionado en el párrafo anterior, en el que se repite la estructura exclamativa en los versos primero, tercero y séptimo. Añádase, por otro lado, la anáfora en los versos primero y tercero (naranjo) como muestra de la pulcritud compositiva de Machado.

Mayor complejidad encontramos en los versos quinto y sexto. Ambos presentan una estructura llamada quiasmo, en la que los elementos que ordenan de manera simétrica en torno a la misma preposición de:

Pobre limonero de fruto amarillo (adjetivo – sustantivo / sustantivo – adjetivo)

Pomo pulido de pálida cera (sustantivo – adjetivo / adjetivo – sustantivo)

Además, en estos dos versos se unen lo sintáctico y lo semántico: ambos conforman una imagen (limón = pomo) en la que el adverbio relativo cual (verso sexto) funciona como bisagra que articula el expresivo paralelismo. Esta expresividad también se apoya en el uso de notas sensoriales como amarillo, pulido, pálida.

Es menester señalar, por último, la sonoridad que brota de la lectura de estos versos y de toda la estrofa, gracias principalmente a la repetición de los sonidos [p] y [m]. Puede hablarse con propiedad de aliteración en los versos primero (¡qué triste es tu suerte!), segundo (tiritan tus hojas) y sexto (pomo pulido de pálida), puesto que tal recurso exige al menos tres repeticiones en un verso de arte mayor. Sin embargo, creo que en este caso se puede usar tal término gracias al uso recurrente de esos sonidos en la estrofa.

Nótese, por otro lado, la estructura redonda en esta parte. Los versos primero y octavo se refieren al continente artificial de la tierra en la que los árboles hunden sus raíces. La maceta y el mezquino tonel acotan tanto los ocho versos de esta parte como la libertad de las raíces.

Hemos visto que, en la segunda parte, la voz contrapone el origen andaluz de los árboles y la fría, desapacible Castilla en la que languidecen. Es esta contraposición la que consigue transmitir la sensación de melancolía que el poema nos procura. Para acentuar este contraste, el autor utiliza un hipérbaton, que “tematiza” (mis disculpas) el sintagma De los claros bosques de Andalucía. Puede establecer así en esta estrofa la misma estructura simétrica que en todo el poema: los claros bosques (verso noveno) y los campos de la tierra mía (verso decimosegundo) se oponen a la castellana tierra (verso décimo) y la adusta sierra barrida por el viento (verso decimoprimero).

La interrogación retórica en la que se envuelve este pensamiento realza su desesperación por el desarraigo de los dos árboles, que no es otro que el suyo propio.

En estos versos encontramos, de nuevo, un sonido cuidadosamente tallado. La aliteración de [s] evoca el viento desabrido del verso decimoprimero. Otra aliteración (esta vez el sonido [t] en quién os trajo a esta castellana tierra, verso décimo) más la repetición de sonidos ásperos como [k], [x] y [r] (quién, campos, trajo, hijos, tierra, sierra) proporcionan una lectura bronca, coherente con lo inhóspito del paisaje descrito y con el tema principal. En relación con la estructura simétrica comentada más arriba, no dejamos de advertir que estos peñascos fónicos se agrupan sobre todo en los versos castellanos (décimo y decimoprimero), mientras que el recitado se allana en los andaluces (noveno y decimosegundo).

En la tercera parte se evoca la lozanía de los dos árboles, que, como sabemos, representan la juventud perdida del poeta en su tierra natal. El esmero formal se manifiesta en la ya comentada simetría estructural: la cuarta estrofa refleja la segunda, mientras que la última hace lo mismo con la primera. El léxico, que proporcionaba a la primera parte su tono sombrío, se torna ahora engañosamente luminoso. Gloria, enciendes, oro, alumbras, fresco, querido, risueño, soñado, maduro, florido, frondas, aromas, frutos, nos sugieren una gallardía que en realidad no existe. No alaba el vigor de los frutales en Andalucía, sino de unos árboles que sólo existen en su añoranza (verso decimonoveno, siempre en mi recuerdo). El naranjo y el limonero pujantes no son sino símbolos de su juventud perdida y reconstruida líricamente por la memoria. Por otro lado, la exclamación retórica exacerba la melancolía y multiplica el triunfo refulgente de la mocedad.

El lector espabilado habrá notado que los versos decimoquinto y decimosexto contradicen lo afirmado en el párrafo anterior. Encontramos aquí, en efecto, vocabulario de connotaciones lúgubres, como negro y austero, sin olvidar la metonimia cipresal por cementerio. Por su parte, quietas plegarias es grave sin llegar a lo siniestro. Téngase en cuenta, sin embargo, que en la primera parte lo negativo existe en el presente lírico de la voz (los arbolillos marchitos), mientras que aquí se halla en un plano de sublimación nostálgica cuyo fin es revivir la pujanza de unos cítricos en verdor idealizados. Lo tétrico tiene como objetivo, pues, realzar el vigor de la juventud, capaz de encender el pálido oro y de alumbrar el sacramental funesto: tanto mayor es el poder de la juventud (y la nostalgia de haberla perdido) cuanto es capaz de vencer el pesimismo de la vida diaria (representado por la nefanda connotación del camposanto). Mencionemos también una nueva metonimia en el verso decimosexto: no son las plegarias que se alzan en coro, sino los cipreses.

En el último serventesio, el poeta vuelve a utilizar las figuras que han significado su desvelo formal en toda la composición. En lo semántico, la melancolía del recuerdo se empapa de un tono ilusoriamente optimista. El vocabulario aroma estos versos con delicadeza: querido, risueño (nótese la sinestesia al relacionarlo con campo), soñado, maduro, florido, frondas, aromas, frutos. Es preciso tener en cuenta, sin embargo, el sintagma siempre en mi recuerdo, del verso decimonoveno. Como ya hemos comentado, es clave en la composición puesto que le aporta el tono nostálgico, al bosquejar con brevedad la pretérita edad pujante. Estos versos no mueven a la alegría, sino a la amargura de saber que ya nunca volverá a gozar el poeta de la felicidad que la juventud procura.

En lo sintáctico, los versos decimoséptimo y decimoctavo presentan la arquitectura que analizamos en el quinto y el sexto. Por un lado, el doble quiasmo:

y fresco naranjo del patio querido (adjetivo – sustantivo / sustantivo – adjetivo).

fresco naranjo 

(adjetivo – sustantivo)
campo risueño (sustantivo – adjetivo)

Por otro, el paralelismo en las estructuras bimembres:

patio querido / campo risueño / huerto soñado.

Hay, no obstante, un recurso que hasta ahora no había aparecido. La lectura de esta estrofa adquiere un ritmo más lento, y por tanto más nostálgico, gracias al polisíndeton (repetición de las preposiciones, en este caso y).

En lo fonético, los sonidos se agrupan de nuevo en dos aliteraciones (la m en el verso decimonono, la r en el vigésimo). El alcance ornamental es coherente con el resto del poema y con la búsqueda de una poesía más íntima y menos sonora que ejecuta el autor en Soledades

En resumen, “A un naranjo y un limonero” logra conmover al lector con un sentimiento universal envuelto en versos de piel sencilla, mas de estudiada y compleja osamenta. Escribir con difícil naturalidad es, tal vez, la servidumbre primera del poeta, que Machado ejercita con estudio en su capital quehacer literario. Esta habilidad para cincelar la expresión lírica sostiene, sin duda, la blasonada presencia del sevillano en las letras españolas del siglo XX.

El Duero en la provincia de Soria (www.escapadasfindesemana.net)

Yerma, de García Lorca: comentario de la primera escena.

En el teatro administrado con pericia, el objetivo de las primeras escenas es plantear al espectador la personalidad y tribulaciones de los personajes, con el fin de poner en marcha el conflicto que les trabará hasta el desenlace. El autor debe elegir acciones, diálogos, movimientos, etc., para desplegar la mayor cantidad de información posible con pocos medios. En este trabajo intentaremos demostrar cómo Federico García Lorca lo consigue en su obra Yerma con apenas una acotación de sustancia y un diálogo breve.

El dramaturgo (www.theblogpoetic.wordpress.com)

“Con pocos elementos, Lorca construye un arranque magnífico para Yerma. Se puede afirmar que toda la obra está condensada en los primeros minutos de representación.”

A partir de elementos  presentes en la primera escena[1] hablaremos de temas como la maternidad, la soledad, la incomunicación y la insatisfacción. Este fragmento también permite comentar sucintamente la estructura de al obra y los símbolos utilizados por el dramaturgo. Podremos apreciar así la industria dramática con la que todo se combina para lograr un arranque magnífico. Nos atrevemos, incluso, a afirmar que toda la obra está contenida en estos pocos minutos de representación.

Leamos ahora la escena inicial del primer cuadro de Yerma. A continuación, veremos el lugar que ocupan el ansia de maternidad, la insatisfacción íntima y la ausencia de libertad en el mensaje y el argumento de la obra.

 

ACTO PRIMERO

CUADRO I

Al levantarse el telón está YERMA dormida con un tabanque de costura a los pies. La escena tiene una extraña luz de sueño. Un PASTOR sale de puntillas, mirando fijamente a YERMA. Lleva de la mano a un NIÑO vestido de blanco. Suena el reloj. Cuando sale el PASTOR la luz se cambia por una alegre luz de mañana de primavera. YERMA se despierta.

CANTO

VOZ

(Dentro)

A la nana, nana, nana,

A la nanita le haremos

Una chocita en el campo

Y en ella nos meteremos.

YERMA

Juan, ¿me oyes?, Juan.

JUAN

Voy.

YERMA

Ya es la hora.

JUAN

¿Pasaron las yuntas?

YERMA

Ya pasaron.

JUAN

Hasta luego. (Va a salir.)

YERMA

¿No tomas un vaso de leche?

JUAN

¿Para qué?

YERMA

Trabajas mucho y no tienes tú cuerpo para resistir los trabajos.

JUAN

Cuando los hombres se quedan enjutos se ponen fuertes como el acero.

YERMA

Pero tú no. Cuando nos casamos eras otro. Ahora tienes la cara blanca, como si no te diera en ella el sol. A mí me gustaría que fueras al río y nadaras y que te subieras a tejado cuando la lluvia cala nuestra vivienda. Veinticuatro meses llevamos casados, y tú cada vez más triste, más enjuto, como si crecieras al revés.

JUAN

¿Has acabado?

YERMA

(Levantándose)

No lo tomes a mal. Si yo estuviera enferma, me gustaría que tú me cuidases. “Mi mujer está enferma. Voy a matar este cordero para hacerle un buen guiso de carne.” “Mi mujer está enferma. Voy a guardar esta enjundia de gallina para aliviar su pecho, voy a llevarle esta piel de oveja para guardar sus pies de la viene.” Así soy yo. Por eso te cuido.

JUAN

Y yo te lo agradezco.

YERMA

Pero no te dejas cuidad.

JUAN

Es que yo no tengo nada. Todas esas cosas son suposiciones tuyas. Trabajo mucho. Cada año seré más viejo.

YERMA

Cada año… tú y yo seguimos aquí cada año…

JUAN

(Sonriente)

Naturalmente. Y bien sosegados. Las cosas de la labor van bien, no tenemos hijos que gasten.

YERMA

No tenemos hijos… ¡Juan!

JUAN

Dime

YERMA

¿Es que yo no te quiero a ti?

JUAN

Me quieres.

YERMA

Yo conozco muchachas que han temblado y que lloraban antes de entrar en la cama con sus maridos. ¿Lloré yo la primera vez que me acosté contigo? ¿No cantaba a levantar los embozos de holanda? ¿Y no te dije: “¡Cómo huelen a manzanas estar ropas!”?

JUAN

¡Eso dijiste!

YERMA

Mi madre lloró porque no sentí separarme de ella. ¡Y era verdad! Nadie se casó con más alegría. Y sin embargo…

JUAN

Calla. Demasiado trabajo tengo yo con oír en todo momento…

YERMA

No. No me repitas lo que dicen, yo veo por mis ojos que eso no puede ser… A fuerza de caer la lluvia sobre las piedras estas se ablandan y hacen crecer jaramagos, que las gentes dicen que no sirven para nada, “Los jaramagos no sirven para nada”, pero yo bien los veo mover sus flores amarillas en el aire.

JUAN

¡Hay que esperar!

YERMA

Sí; queriendo. (Yerma abraza y besa al marido, tomando ella la iniciativa.)

JUAN

Si necesitas algo me lo dices y lo traeré. Ya sabes que no me gusta que salgas.

YERMA

Nunca salgo.

JUAN

Estás mejor aquí.

YERMA

Sí.

JUAN

La calle es para gente desocupada.

YERMA

(Sombría)

Claro.

Edición de Ildefonso-Manuel Gil para Cátedra (2007)

Cuando Juan sale al campo, el auditorio ya sabe del ansia maternal de Yerma, que empieza a ahogarse en la desesperanza, y de su soledad agigantada por la granítica fijación en un destino imposible, el paso del tiempo y la incomunicación con su marido. Un repaso permite comprobar que estos temas ya están dibujados en la breve escena: la maternidad en el sueño y en la nana; la soledad e incomunicación, el la primera intervención de Yerma; la desesperanza se transparenta en sus palabras, como veremos más adelante; la obsesión, en la bonita metáfora de la lluvia que ablanda las piedras.

Todo esto prefigura el verdadero tema principal de la obra, el quebranto desgarrador por la imposibilidad de colmar un deseo íntimo. En Yerma es la maternidad, como en La casa de Bernarda Alba era el ansia de libertad, pero, a mi juicio, estos sentimientos forman parte del argumento. Es decir, que el autor los utiliza para hacernos ver lo fundamental, lo que no puede decirnos con palabras: que se siente completamente desgraciado por no poder amar libremente y por sentir un amor arrebatador mas estéril. Tengamos en cuenta que Lorca no tiene ningún instinto maternal, pero elige a una mujer insatisfecha para transmitir su sentimiento. Yo creo que no lo hace para dar voz a las mujeres, postergadas socialmente en la época, sino que utiliza ese sentimiento femenino para transmitir su propio amargor.

“El tema principal de Yerma es el quebranto desgarrador por la imposibilidad de colmar un deseo íntimo.”

Es menester notar que, en las obras de Lorca, el hombre[2] puede satisfacer sus instintos al margen de la vida diaria. Recuérdese a Paca la Roseta en La casa de Bernarda Alba: los jóvenes del pueblo, en parranda desaforada, atan al marido y se la llevan a lomos de caballo (la raigambre mitológica de la escena es evidente: el tema arquetípico del rapto de la ninfa por los centauros). La mujer vuelve con flores sobre el pelo desatado, indicio elegante del comercio animal al que se ha prestado. Después, en el acto segundo, La Poncia refiere un episodio parecido con “la mujer vestida de lentejuelas y que bailaba con un acordeón”, contratada por quince mozos “para llevársela al olivar”. Lo mismo puede decirse de los hombres que acuden con el rijo enardecido a la romería en Yerma[3]. Sin embargo, al poeta joven y soltero no se le permite colmar su deseo, puesto que la homosexualidad no tiene lugar ni siquiera en sazón festiva. Así pues, Lorca se identifica con las mujeres y las elige como heroínas de sus obras porque se refleja en su falta de libertad, en la asfixia que le produce la mentalidad rural en la que vive.

Volvamos al texto: el telón se abre sobre Yerma dormida. La pantomima de su sueño representa una sencilla anunciación, en la que un arcángel pastor le trae de la mano a su niño anhelado. Amanece una limpia luz de primavera y se oye una nana. Con tan pocos medios, Lorca consigue exponer el problema vital de la protagonista y presagiar la tensión de la trama, ya que la contenida bondad de esta escena se truncará pronto: el pastor anunciador no es Juan, sino el perdido Víctor, y la destinataria no es Yerma sino María.

Lorca con Margarita Xirgu ( http://www.soria-goirg.org)

Yerma despierta, y en su primera intervención el espectador puede identificar uno de los temas principales, la soledad:

YERMA
Juan, ¿me oyes?, Juan.

Leída, puede parecer intrascendente, pero en realidad posee un fructuoso potencial dramático. Al director le basta con añadir dos silencios y una huella de alarma en el rostro de la actriz para transmitir al público la incomunicación del personaje. Esos segundos de eterna espera presagian la sordera espiritual entre ambos cónyuges, que aparecerá en puntos cruciales, el cuadro II del acto segundo o en el cuadro I del tercero, por ejemplo:

YERMA
(alto)
Cuando salía por mis claveles me tropecé con el muro. ¡Ay! ¡Ay! Es en ese muro donde tengo que estrellar mi cabeza.

Soledad e incomunicación son dos temas secundarios que refuerzan el mensaje principal, la lastimosa imposibilidad de amar en libertad. Para Yerma, la certeza de que nadie podrá nunca entender cómo se siente perturba su endeble esperanza y exacerba el arrebato de sus manos en la trágica romería.

La fría conversación que sigue muestra uno de los aspectos más estudiados en el teatro de Lorca, los símbolos. El vaso de leche representa el instinto de cuidado materno, que de momento ha de satisfacer en su desabrido esposo. Más adelante, en casa de Dolores (acto tercero, cuadro III), el mismo símbolo aparece más elaborado:

[…] oyendo ese arroyo de leche tibia que les va llenando los pechos para que ellos mamen, para que ellos jueguen hasta que no quieran más, hasta que retiren la cabeza: “otro poquito más, niño…” y se les llene la cara y el pecho de gotas blancas.

Es cierto que los símbolos no abundan en nuestra escena inicial, pero sí se pueden apreciar rasgos de retórica lorquiana:

A mí me gustaría que fueras al río y nadaras y que te subieras al tejado cuando la lluvia cala nuestra vivienda.
A fuerza de caer la lluvia sobre las piedras estas se ablandan y hacen crecer jaramagos, que las gentes dicen que no sirven para nada.

El agua posee una adobada tradición como símbolo de la fertilidad que se enriquece no poco con la aportación de este autor. Yerma se desespera cuando Juan dice que tiene que quedarse en el campo para regar por la noche (acto segundo, cuadro II), puesto que ve cómo su hombre es dador de vida en el campo, mas no en el lecho.

Poco después, la vieja comienza a abrir los ojos de Yerma con su sugerente boceto de la coyuntura propicia a lo fecundo:

Los hombres tienen que gustar, muchacha. Han de deshacernos las trenzas y darnos de beber agua en su misma boca. Así corre el mundo.

(Acto primero, cuadro II)

El símbolo rueda por la cuneta sicalíptica cuando Víctor canta, joven y fuerte:

YERMA
Y qué voz tan pujante. Parece un chorro de agua que te llena toda la boca.

(Acto primero, cuadro II)

Las lavanderas del acto segundo cantan una seguidilla simple:

En el arroyo frío
lavo tu cinta,
Como un jazmín caliente
tienes la risa.

En la famosa danza de las máscaras (acto tercero, cuadro II), la hembra canta:

En el río de la sierra
la esposa triste se bañaba.
Por el cuerpo le subían
los caracoles del agua.

En esta tradición, el arroyo y el río son espacios conformes a la reunión erótica. No es casualidad si Yerma confiesa haberse sentido mujer, quizá por primera vez, cabe una acequia:

Me cogió de la cintura y no pude decirle nada porque no podía hablar. Otra vez el mismo Víctor, teniendo yo catorce años (él era un zagalón), me cogió en sus brazos para saltar una acequia y me entró un temblor que me sonaron los dientes. Pero es que yo he sido vergonzosa.

(Acto primero, cuadro II)

En el río espera la amada, con el agua hasta los muslos, o el pelo mojado. Precisamente, esta es la escena que evoca Dolores en el primer cuadro del acto tercero:

La última vez hice la oración con una mujer mendicante que estaba seca más tiempo que tú,  y se le endulzó el vientre de manera tan hermosa que tuvo dos criaturas ahí abajo en el río, porque no le daba tiempo de llegar a las casa, y ella misma las trajo en un pañal para que yo las arreglase.

El encuentro de los enamorados se transforma aquí en el nacimiento casi bestial de dos niños. En esta misma conversación, el agua corriente adquiere un significado más candoroso:

YERMA
[…] Yo tengo la idea de que las recién paridas están como iluminadas por dentro y los niños se duermen horas y horas sobre ellas, oyendo ese arroyo de leche tibia que les va llenando lo pechos para que ellos mamen […]

Nótese que la leche nos conduce de nuevo a la primera escena, símbolo de la vida que Juan rechaza.

Siguiendo con el valor voluptuoso del agua en esta obra, María describe así la pujanza erótica de los romeros:

Un río de hombres solos baja esas sierras.

(Acto tercero, cuadro I)

Por el contrario, el agua estancada representa lo estéril:

VIEJA 1ª
(Yéndose)
Aunque debía haber Dios, aunque fuera pequeñito, para que mandara rayos contra los hombres de simiente podrida que encharcan la alegría de los campos.

(Acto primero, cuadro II)

YERMA
Yo soy como un campo seco donde caben arando mil pares de bueyes y lo que tú me das es un pequeño vaso de agua de pozo.

(Acto tercero, cuadro II)

En La casa de Bernarda Alba se elabora un entramado de significados parecido en torno al agua. Otros símbolos que destacan en sus obras son la luna, el caballo o el cuchillo, entre otros, a los que cabe añadir el significado de los nombres propios.

Pasemos ahora a analizar otro elemento notable de esta primera escena, las referencias al paso del tiempo:

YERMA
[…] Cuando nos casamos eras otro […]
Veinticuatro meses llevamos casados, y tú cada vez más triste, más enjuto, como si crecieras al revés.
[…] Cada año… Tú y yo seguimos aquí cada año…

Estas precisiones aparecen con regularidad en la obra. Son capitales puesto que cada día sin hijo inflama la desesperación de Yerma y la acerca al precipicio de la tragedia. Como intentamos demostrar aquí, Lorca no podía olvidar esta pieza clave en la primera escena.

Poco después, cuando María (nótese el nombre simbólico) le anuncia su estado, la primera reacción de Yerma es: “¡A los cinco meses!” El asombro por la diligencia reproductiva de su vecina se adelanta a cualquier otro sentimiento y hace presagiar al espectador el funesto desarreglo emocional de la malcasada.

No destacaremos aquí otras referencias al paso del tiempo en la obra, puesto que funcionan del mismo modo y el espectador despabilado puede identificarlas fácilmente.

Cartel de una representación en la ciudad portuguesa de Campo Maior (www.axpress-arte.pt)

La discusión entre los esposos continúa y brotan recuerdos de la noche de bodas. Yerma evoca la natural esperanza de aquellos días y en su boca oímos el anhelo de ser madre mas, entre las enardecidas llamadas a su esposo, aflora el leve rastro de la frustración. Se establece así en el alma de la protagonista un equilibrio tembloroso entre la esperanza y la desesperación que estructura internamente la obra y hace avanzar la trama. Durante la representación, la tensión aumenta a medida que la desesperanza impregna los pensamientos de Yerma y la empuja hacia el trágico final.

“Se establece en el alma de la protagonista un equilibrio tembloroso entre la esperanza y la desesperación que estructura internamente la obra y hace avanzar la trama.”

En la primera escena, esta inestabilidad dibuja la personalidad de la protagonista y anuncia el desarrollo de la trama. Yerma se  preocupa por la salud de Juan, muestra su deseo de cuidarle y nos habla de su alegría de recién casada:

¿Lloré yo la primera vez que me acosté contigo? ¿No cantaba al levantar los embozos de holanda?
Mi madre lloró porque no sentí separarme de ella. ¡Y era verdad! Nadie se casó con más alegría. Y sin embargo…

“Sin embargo”… aquí brota la desazón, que ya habíamos oído poco antes:

Cada año… Tú y yo seguimos aquí cada año…
No tenemos hijos… ¡Juan!

A pesar de todo, la esperanza persiste:

Yo veo por mis ojos que eso no puede ser… A fuerza de caer la lluvia sobre las piedras estas se ablandan y hacen crecer jaramagos, que las gentes dicen que no sirven para nada. “Los jaramagos no sirven para nada”, pero yo bien los veo mover sus flores amarillas en el aire.
JUAN
¡Hay que esperar!
YERMA
Sí; queriendo. (Yerma abraza y besa al marido, tomando ella la iniciativa)

En el cuadro segundo de este primer acto se intensifican el anhelo de maternidad y la frustración sexual con la aparición de Víctor; en el segundo acto, la situación en casa de Juan empeora, todo el pueblo lo comenta y Yerma se da cuenta de que el verdadero problema no es la fertilidad, sino la personalidad de cada uno[4]; el tercer acto empieza con señales débiles de esperanza en casa de Dolores, que no hacen sino multiplicar su desesperación cuando Juan aparece. En el segundo cuadro es evidente que Yerma ya no tiene ninguna esperanza y que un final trágico se avecina. La soledad y la incomunicación, vistas más arriba, se entreveran en esta estructura y cohesionan la fuerza expresiva de la obra.

Sería inexacto afirmar que la escena termina con otro diálogo breve. Se trata, antes bien, de una sucesión de secas aseveraciones autoritarias que Yerma acepta con rendición pasajera. Juan cumple aquí con la obligación impuesta por su circunstancia de propietario en esa pequeña comunidad rural. La honra es patrimonio que avala los tratos orales de compraventa y mancharla ante los paisanos acarrea la pérdida del crédito personal y, por tanto, de la hacienda.

“En Yerma la honra no es un tema, sino un recurso literario que utiliza el autor para asegurar el destino final de los protagonistas.”

Si bien se trata de un asunto recurrente en las denominadas “tragedias rurales” de Lorca, en lo que respecta a Yerma la honra no es un tema, sino un recurso literario que utiliza el autor para asegurar el destino final de los protagonistas. Como veremos, el prurito del honor será un obstáculo para que Yerma vea sus deseos cumplidos. Es, en mi opinión, un elemento lo suficientemente importante para que Lorca lo incluya en el sembrado arranque de su obra.

Veamos cómo aparece tratado el honor en Yerma. El personaje que lo trae a escena es Juan, que se muestra tajante respecto al lugar que el tribunal entre visillos asigna a su mujer:

Ya sabes que no me gusta que salgas, estás mejor aquí, la calle es para gente desocupada.

Es menester precisar, sin embargo, que el orgullo de casta no es una tapia que Juan y todo el pueblo levantan en el camino de Yerma, sino que la protagonista asume esa mentalidad y exhibe la honra sin mancilla de su línea como punto de honor. Así se lo dice a la vieja en dos ocasiones:

Yo me entregué a mi marido por él, y me sigo entregando para ver si llega, pero nunca por divertirme.

(Acto primero, cuadro II).

¡Calla, calla, si no es eso! Nunca lo haría. Yo no puedo ir a buscar. ¿Te figuras que puedo conocer otro hombre?
¿Dónde pones mi honra?

(Acto tercero, cuadro II).

Y a su marido:

En nada te ofendo, vivo sumisa a ti, y lo que sufro lo guardo pegado a mis carnes.

(Acto segundo, cuadro II)

No te dejo hablar ni una sola palabra. Ni una más. Te figuras tú y tu gente que sois vosotros los únicos que guardáis honra, y no sabes que mi casta o ha tenido nunca nada que ocultar. Anda. Acércate a mí y huele mis vestidos; ¡acércate! A ver dónde encuentras un olor que no sea tuyo, que no sea de tu cuerpo.

(Acto tercero, cuadro I).

En lo tocante a honra, por tanto, Yerma y Adela son dos personajes muy diferentes. En La casa de Bernarda Alba, la joven Adela está dispuesta a pisotear la honra de toda su familia viviendo como una prostituta, con tal de tener a Pepe. Esta actitud no tiene lugar en Yerma, ya que no permitiría mantener la tensión dramática ni el final trágico. Si Yerma se comportara como la hija menor de Bernarda, esta obra no existiría. Para empezar, Adela se hubiera fugado con Víctor ya en el primer cuadro. Si aún así no lograra satisfacer su instinto materno, aceptaría la asilvestrada fecundación que la vieja le ofrece en la romería.

“Lorca no quiere una Yerma adúltera, barragana o suicida, ya que no se rebela contra la sociedad o la autoridad, como en el caso de Adela. Yerma se rebela contra su propio destino de mujer estéril.”

Esto lo que nos hace pensar que el orgullo inquebrantable de Yerma es un elemento auxiliar en la trama. Las soluciones que permitiría un honor menos exigente menoscabarían la grandeza del personaje: Lorca no quiere una Yerma adúltera, barragana o suicida, ya que no se rebela contra la sociedad o la autoridad, como en el caso de Adela. Yerma se rebela contra su propio destino de mujer estéril.

Perla de la Rosa y Marco Antonio García como Yerma y Juan. Compañía Telón de Arena, dirección de José Manuel Blanco Gil, Ciudad Juárez, 2006. (www.uacj.mx)

En definitiva, esperamos  haber logrado una explicación clara, si bien no exhaustiva, de los elementos que convierten este texto en una muestra del acabado lenguaje teatral de Lorca. Con una concisión admirable, el autor esboza sus temas predilectos, anuncia el desarrollo de la obra, presenta los personajes y plantea su conflicto de manera efectiva y personal. El acertado gobierno de esta delicada materia literaria justifica la jurisprudencia de Federico García Lorca en las letras españolas del siglo XX.


[1] Este fragmento no aparece identificado como escena en la estructura externa, pero la salida de Juan y la canción de Yerma que sigue le aportan unidad. A partir de ahora lo llamaremos “la escena inicial”, “la primera escena” por mor de la comodidad expositiva

[2] Esto se aplica en rigor al hombre soltero, pero si tenemos en cuenta que el casado pudo saciar sus vicios cuando célibe, puede afrontar sus deberes conyugales con una experiencia que se le niega a la mujer.

[3] Relaciónese esta indulgencia con el valor original atribuido al Carnaval o a celebraciones paganas como la que yace bajo esta romería cristiana a la ermita.

[4] En el cuadro segundo del primer acto, la vieja alude a la esterilidad de Juan. Como dice Ildefonso-Manuel Gil, Juan es la víctima predestinada, puesto que la imposibilidad de procrear le llevará a la muerte. Posee, por tanto, una entretela trágica bajo los modos autoritarios que adopta por ser lo esperado en su entorno. Creo que Juan necesita ser visto como un doble del autor frente a Yerma, como una víctima de la mentalidad cerrada de la época. Se establece así una pugna entre dos seres oprimidos de gran emoción y repostería moral.

Río Bravo, o la soledad de los honrados.

(www.campus.usal.es)

Río Bravo, dirigida por Howard Hawks en 1959, está considerada por muchos como una de las mejores películas del oeste de la historia. Estas notas exponen brevemente algunas razones de su éxito y perdurable aprecio crítico.

El argumento es sencillo: el sheriff de una pequeña localidad, John T. Chance (John Wayne), ha detenido por asesinato a Joe, hemano del poderoso propietario Nathan Burdette. Su deber es entregarlo al juez, que llegará tres días más tarde. Afrentado, el ranchero Nathan decide tomar el pueblo, con la intención de liberar a su hermano cueste lo que cueste.

"Un majo bien bragao". John Wayne como John T. Chance en Río Bravo (www.alpaqino.blog.toutlecine.com)

Chance se dispone a resistir sin pedir ayuda a nadie, pero se le unen de manera voluntaria tres peculiares figuras: Dude, un ayudante alcohólico (Dean Martin), Stumpy, el anciano guardián de la prisión (Walter Brennan) y Colorado, un joven pistolero, tan hábil como arrogante (Ricky Nelson). Nadie en el pueblo da un duro por ellos, pero aislados en la cárcel y con la Justicia de su lado, los cuatro se someterán al asedio de los esbirros de Burdette, que amenazan con masacrarles en cualquier momento.

Se plantea, de este modo, una de las encerronas más emocionantes de la historia del cine. Río Bravo es, sin duda, un western sobresaliente, no tanto por lo innovador sino por el uso magistral de elementos tradicionales del género y, sobre todo, por el enjundioso mensaje que dispensa. Es mucho más que una historia de buenos que acaban ganando a los malos. Para apreciar la película debemos ser conscientes del combate universal que se establece en este rincón perdido del oeste y reflexionar acerca de la situación y las razones de quienes deciden ponerse del lado del bien.

Así pues, John T. Chance no imparte justicia porque esté sujeto a servidumbres jerárquicas. Sus superiores están lejos, en la ciudad, y el juez tardará demasiado en llegar. Chance y sus subalternos están, por tanto, solos en su afán de aplicar la ley. Lo que hace admirables a estos personajes es, precisamente, que nadie les obliga a respetar el orden. Chance podría dejar libre a Joe Burdette e incluso convertirse en un rufián: no arriesgaría su vida, obtendría más beneficios materiales y nadie le pediría cuentas. Sin embargo, opta por lo más difícil, que es mantener su convicción moral inexpugnable frente a las amenazas. A mi juicio, esta es la enseñanza que el espectador ha de extraer de Río Bravo.

Sin embargo, hay quien opina que los cuatro personajes centrales son unos fascistas violentos, porque tienen armas y las usan, o porque los actores eran republicanos. Estas majaderías tienen dos explicaciones, a mi modo de ver: en primer lugar, una educación lamentable  que impide disfrutar de cualquier manifestación cultural o social no aprobada por el tribunal de la corrección progre (una empanada de buenismo candoroso, igualdad mal entendida, manipulación de las minorías y desprecio a la libertad e inteligencia del individuo); por otro lado, una instrucción escolar deficiente, que no les permite distinguir entre el argumento y el mensaje de la película. El argumento nos cuenta que unos personajes defienden la ley con el rifle en la mano, matando a los que quieren atropellarla; el mensaje, sin embargo, es que debemos mantenernos firmes en el bien, aunque nuestro entorno nos presione para que cedamos.

Uno de los momentos más deleitosos de la película llega cuando Dean Martin y Ricky Nelson se entretienen en la cárcel cantando y tocando la guitarra. Nótese la pericia del director, que transforma un número musical impuesto por la productora en un resumen lírico del mensaje expuesto más arriba. “My rifle, my pony and me”, compuesta por Dimitry Tiomkin y usada también en Río Rojo, nos habla de la soledad del hombre en la inmensidad del paisaje norteamericano, de la añoranza por el hogar y el ser amado. Es, en definitiva, la misma soledad de estos héroes y la de todos los que no abandonan sus principios[1] ante las amenazas o las dificultades. Consideremos también la redención que este episodio supone para Dude, el borrachín, y Stumpy, el trasto viejo, así como la afirmación personal del personaje femenino, Feathers (Angie Dickinson), injustamente considerada desde el principio de la película.

En resumen, el oficio de Howard Hawks combina estas historias, valores y sentimientos para producir una película de vaqueros con sustancia y pasatiempo, cuyo sólido prestigio entre los aficionados al cine está totalmente justificado.


[1] Me refiero a principios honorables como la libertad, el respeto y la rectitud, no a principios como los del “Che” Guevara, también defendidos con convicción pero bastante más perniciosos para sus contemporáneos.

Kurtz, o la decisión moral suprema: acerca de El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad

Józef Teodor Conrad Korzeniowski nació el tres de diciembre de 1857 en Berdyczów, ciudad de la lata llanura ucraniana que separa Polonia de Rusia. Adolescente viajero por exilio y vocación, fue marinero perito además de escritor influyente en inglés, su tercera lengua tras el polaco y el francés. Entre los autores que han reconocido el magisterio de Conrad están nada menos que T.S. Eliot, Graham Greene, Virginia Woolf, Thomas Mann, André Gide, Ernest Hemingway, F. Scott Fitzgerald y William Faulkner.

Joseph Conrad (www.britannica.com)

El corazón de las tinieblas es, probablemente, su obra más celebrada. Se trata de una novela breve mas densa en la que Marlow relata a la tripulación de la Nellie su viaje al Congo, bajo contrato con una compañía belga dedicada a la extracción de marfil.

Esta novela ha suscitado lecturas de índole diversa: crítica de la colonización europea en África, retrato humillante de unos seres explotados y de una tierra expoliada y desconocida para los blancos, crónica del choque entre el orden civilizado occidental y la vorágine cruda de la selva africana, viaje interior en busca de la esencia oculta y aterradora del ser humano.

“El tema principal de El corazón de las tinieblas es el conocimiento verdadero del individuo, que exige una posición moral genesíaca, absoluta en su elevación y poder.”

De todas estas interpretaciones, creo que la más enriquecedora es la última. La primera fue innovadora en su tiempo, ya que Conrad se significó por lo valiente y comprometido de sus opiniones. De hecho, se considera que El corazón de las tinieblas es el texto fundacional de la literatura colonialista. En cuanto a la segunda, se trata de un asunto polémico, estudiado en profundidad por Chinua Achebe en su ensayo An image of Africa: Racism in Conrad’s “Heart of Darkness”, amén de estéril: en primer lugar, cabe discutir quién es racista, si Conrad o su personaje Marlow; además, no aprenderíamos nada de la novela si nos limitáramos a constatar que su autor es una mala persona. A pesar de su complejidad y valor histórico, para el lector actual ambas interpretaciones se detienen en lo superficial y aportan poco a quien carece de culpabilidad por los errores que otros cometieron.

La tercera lectura, el conflicto entre civilización y barbarie, nos conduce a reflexiones más fructuosas. Se trata de un tema de prolijo cultivo en la crítica literaria[1] que, a pesar de su relevancia en esta novela, es en verdad un soporte para mensajes de mayor enjundia. Así pues, intentaré mostrar en este artículo el que, a mi juicio, es el tema principal de El corazón de las tinieblas: el conocimiento verdadero del individuo, que exige una posición moral genesíaca, absoluta en su elevación y poder. El verdadero viaje interior que se realiza en la historia no es el de Marlow, por supuesto, sino el de Kurtz. Este es el personaje central de la novela, puesto que, al contrario que el narrador, él logra elevarse hacia la supremacía moral sin el lastre de las leyes o las costumbres occidentales. Es menester admitir que se trata de una supremacía moral pseudodivina. Kurtz se convierte en un dios pequeño para los habitantes de la región, pero lo esencial es que su juicio sobre el bien y el mal está limpio de influencias sociales.

Por esta razón, es fundamental no situar a los dos protagonistas en el mismo plano. De acuerdo con la lectura centrada en la oposición civilización / barbarie, Marlow y Kurtz representan al hombre europeo, con valores y educación occidentales. Ambos se han enfrentado a la fuerza salvaje de la jungla africana con resultado diverso: Marlow no se deja vencer por su oscuridad horripilante a la par que seductora, mientras que Kurtz sí ha sido arrastrado por el vendaval de oscura irracionalidad y por el instinto absolutamente libre de mordazas sociales. Esta vorágine lleva al misterioso personaje a cometer actos de repugnancia inefable, sugeridos por su pavoroso grito: “¡El horror!”.

“Kurtz no ha sido empujado a cometer actos inefables, sino que ha decidido cometerlos.”

Creo que esta interpretación es insuficiente, ya que presenta a dos personajes pasivos, cuyo bagaje moral se ve desestabilizado con resultados diferentes. En realidad, Kurtz no es una víctima pasiva de la bestial atracción africana, sino que supera estas fuerzas y se encarama a una posición de dominio absoluto que le permite elegir entre el bien y el mal. Téngase en cuenta que, para los nativos, Kurtz es un dios. Incluso los peregrinos expresan una adoración sospechosa por esta figura. El propio Marlow afirma lo siguiente, cuando cree que nunca llegará a ver a Kurtz:

En cierto modo no habría podido sentir mayor soledad y desolación si me hubieran despojado de una creencia o no hubiera alcanzado mi destino en la vida. (Página 127)[2]

Sin embargo, es preciso notar que Marlow no siente por Kurtz la adoración obnubilada de los demás, sean europeos o africanos, sino que penetra en su alma y aprecia lo que tiene de admirable. Léase lo que afirma el narrador a propósito del estrafalario ruso que ha vivido junto al agente en la estación:

Pero no le envidiaba su devoción hacia Kurtz. No había meditado sobre ella. Le había sobrevenido y él la había aceptado con una especie de vehemente fatalismo. (Página 146)

El carácter divino de Kurtz se aprecia en otros pasajes. Por ejemplo:

Le deberíais haber oído decir: “Mi marfil.” Oh, sí, yo le oí: “Mi prometida, mi marfil, mi estación, mi río, mi…”, todo le pertenecía. (Página 130)

Pero esto debió de hacerlo antes de que sus nervios, digamos, le fallaran y le llevaran a presidir ciertas danzas nocturnas que terminaban en indescriptibles ritos, que, según pude colegir de mala gana en ciertas ocasiones, se le ofrecían a él, ¿entendéis?, al propio señor Kurtz. (Página 132)

Kurtz hizo que la tribu le siguiera, ¿verdad?, sugerí. Se puso un poco nervioso. “Le adoraban”, dijo. (página 148)

Aseguró que me dispararía a menos que le diera el marfil y desapareciera después del país, porque él podía hacer eso, se le había antojado y no había nada sobre la tierra capaz de impedirle matar a quien le viniera en gana. Y además era verdad. Le di el marfil. ¡Qué me importaba! (página 149)

No tenía miedo de los indígenas; ellos no se moverían hasta que el señor Kurtz no diera la orden. Su influencia era extraordinaria.  Los campamentos de aquella gente rodeaban el lugar, y los jefes venían a verle a diario. Se arrastraban… (página 153)

Si tal es la forma de la sabiduría última, entonces la vida es un enigma mayor de lo que la mayoría de nosotros cree. […] descubrí con humillación que probablemente no tendría nada que decir. Ésta es la razón por la que afirmo que Kurtz era un hombre fuera de lo normal. Él tenía algo que decir. (página 181)

Esta impresión que el lector recoge pausadamente en la lectura está corroborada por la descripción que se nos hace del director:

Mi primera entrevista con el director fue curiosa. […] Su aspecto, sus rasgos, sus modales y su voz eran vulgares. Era de mediana estatura y de constitución corriente. Sus ojos, de un azul corriente, eran notablemente fríos […] era un vulgar comerciante, empleado en esta región desde su juventud; nada más. Se le obedecía, aunque no inspiraba ni afecto, ni fervor, ni siquiera respeto. […] no tenía talento para organizar, para la iniciativa, ni siquiera para el orden […] No creaba nada: podía mantener la rutina, pero nada más. (Páginas 65 y 66)

Un comentario sucinto de este pasaje revela un vocabulario cuidadosamente elegido: “vulgares”, “mediana”, “corriente”, “no inspiraba respeto”, “no tenía talento”. Sin embargo, el más señalado es “creaba”. El significado original de este verbo es “hacer de la nada”, algo que sólo puede hacer Dios, esto es, Kurtz.

En el momento de conocer al agente, Marlow es consciente de que, al “traspasar el borde”, Kurtz se ha aupado a una situación incomprensible para la mentalidad occidental, asentada en la ley, en la autoridad, en unas estructuras sociales sólidas y previsibles. Así se defiende el marinero ante su audiencia en el Támesis:

Él se había colocado, literalmente, en un alto sitial entre los demonios de la tierra. No lo podéis entender, ¿cómo podríais entenderlo vosotros, que tenéis los pies sobre el sólido pavimento, que estáis rodeados de amables vecinos dispuestos siempre a prestaros ayuda o a caer sobre vosotros, que camináis delicadamente entre el carnicero y el policía, bajo el sagrado terror del escándalo, la horca y los manicomios? ¿Cómo podréis vosotros imaginaros a qué precisa región de los primeros tiempos pueden conducir a un hombre sus pies sin trabas, impulsados por la soledad (soledad absoluta, sin un solo policía), por el silencio (silencio absoluto, donde no se oye la voz consejera de amables vecinos susurrando acerca de la opinión pública)? Estas pequeñas cosas son las decisivas. (páginas 130 y 131)

Este es un punto constitutivo de la novela, puesto que, a mi juicio, Kurtz no debe ser juzgado moralmente por las atrocidades que la ceguera de sus instintos le ha impulsado a cometer, sino por la decisión moral que ha tomado conscientemente. Como hemos dicho, Marlow se mantiene firme en lo moral durante sus tribulaciones congoleñas, pero esto no se debe sólo a su fortaleza, sino a que no llega a estar en la posición de Kurtz:

Él había dado aquel último paso, había traspasado el borde, mientras a mí se me había permitido retirar mi vacilante pie. Y tal vez en eso resida toda la diferencia. (páginas 181 y 182).

Esta es, en efecto, la gran diferencia entre los dos personajes: Marlow es espectador de la sordidez repugnante de Kurtz mientras que el agente tiene el poder de decidir. En otras palabras, Kurtz no ha sido empujado a cometer actos inefables, sino que ha decidido cometerlos. La grandeza  del personaje está en ese poder absoluto que él, como hombre libre de juicio y castigo, puede ejercer con su instinto como único criterio. Kurtz elige el mal, pero lo importante es que ha sido completamente libre para elegir, y podría haber elegido hacer el bien.

Gracias a la libertad que le proporciona su posición moral, Kurtz observa el alma humana abierta, extendida, transparente. Sólo el sabe qué piensa y cómo se comporta un hombre puro, completo, limpio de las impurezas del mundo. En otras palabras, ha logrado conocer el alma humana. Y lo que ve es desolador:

Pero su alma estaba loca. Al encontrarse sola en la selva había mirado dentro de sí misma y, ¡santo cielo!, os lo aseguro, se había vuelto loca. Yo mismo tuve que pasar, supongo que a causa de mis pecados, por la dura prueba de mirar en su interior. (Página 172)

Esta cita, por otro lado, corrobora lo afirmado más arriba sobre el carácter de actor y testigo de Kurtz y Marlow, respectivamente.

No me volví a acercar al hombre extraordinario que había emitido juicio sobre las aventuras de su alma en esta tierra. (Página 180)

Me encontré de regreso en la ciudad sepulcral donde me molestaba la vista de la gente apresurándose por las calles para sacarse un poco de dinero unos a otros, para devorar sus infames alimentos, para tragar su insalubre cerveza, para soñar sus insignificantes y estúpidos sueños. Se entrometían en mis pensamientos. Eran intrusos cuyo conocimiento de la vida era para mí una irritante pretensión. (Páginas 182 y 183)

Le aseguré que los conocimientos del señor Kurtz, si bien eran extensos no versaban sobre los problemas del comercio o de la administración. (Página 184)

Este punto de vista puede, tal vez, explicar uno de los pasajes más sobrecogedores de la novela:

¿Estaba acaso viviendo de nuevo su vida en cada detalle de deseo, tentación y renuncia durante aquel momento supremo de total conocimiento? Gritó en susurros a alguna imagen, a alguna visión; gritó dos veces, un grito no más fuerte que una exhalación: “¡El horror! ¡El horror!”. (Página 179)

Esta circunstancia, en mi opinión, explica el pesimismo que impregna la obra. Cuando dice “¡El horror!”, Kurtz se está viendo a sí mismo, no al mal que ha causado en su vesania. Por tanto, Conrad nos describe una condición humana tenebrosa e irreparable cuyo origen no está en el arcano de la selva y en su influencia destructora de almas civilizadas. Lo que el autor nos dice es que la génesis del mal está en el ser humano. Desde su atalaya moral, Kurtz no es ni un hombre blanco occidental culto ni un salvaje embrutecido. Como ya se ha dicho, es un ser humano con un poder moral absoluto. Esto quiere decir que no hay factores a los que responsabilizar del mal, sólo existe el hombre, el responsable único, el verdadero origen del horror[3].

“Kurtz optó por la degradación, pero estuvo en situación de ejercer el bien. Por eso hay que mantener su memoria, porque es necesario que las personas se sitúen simbólicamente en su posición para elegir la opción correcta.”

En este momento debemos preguntarnos por qué Marlow decide defender, incluso con la mentira, a una persona como Kurtz. Esta actuación no se justifica por la misma adulación de nativos o europeos. Como ya hemos afirmado, Marlow no se siente atraído pasivamente por el aura de Kurtz, sino que reconoce lo inaudito de la situación a la que el agente ha logrado llegar. Kurtz ha alcanzado el poder moral absoluto, ha sido más individuo que nadie, aunque su elección no sea la correcta, ha llegado a un “momento supremo de total conocimiento” (página 179). De ahí que Marlow lo considere un ser de excepción y que mienta para defender su memoria.

Fue una afirmación, una victoria moral, lograda a costa de innumerables derrotas, de terrores abominables, de satisfacciones abominables. ¡Pero era una victoria! Por eso es por lo que he permanecido fiel a Kurtz hasta el final […] (página 182).

Esta actitud explica la profunda soledad de Marlow cuando, de vuelta en Europa, se entrevista con una serie de personas que afirman conocer a Kurtz, pero que ignoran todo sobre su verdadera personalidad:

(Kurtz) habría sido un espléndido líder de un partido extremista”.”¿De qué partido?”, pregunté. “De cualquier partido”, respondió el otro. “Era un… un extremista”. (página 186).

Ni siquiera su mujer, a pesar de su seguridad, sabe quién era su marido o por qué se trataba de un ser excepcional. Marlow decide mentir para mantenerla en una ignorancia bienhechora.

Estas páginas finales suavizan lo sombrío del relato con una débil esperanza en la bondad del ser humano. En mi opinión, El corazón de las tinieblas nos enseña que sólo siendo conscientes de la importancia del individuo como actor fundamental de las decisiones morales puede el ser humano convertirse en generador del bien. Kurtz optó por la degradación, pero estuvo en situación de ejercer el bien. Por eso hay que mantener su memoria, porque es necesario que las personas se sitúen simbólicamente en su posición para elegir la opción correcta.

El río Congo (www.historyfiles.co.uk)

En resumen, hemos intentado subrayar una lectura entre varias que ofrece esta fabulosa novela. En sus páginas se entretejen temas de notable complejidad: la denuncia de la miseria colonialista europea, la frágil línea entre el bien y el mal, la atracción del hombre por la corrupcción del espíritu… La experiencia vital de Joseph Conrad, endurecida en la tierra y en el mar por la enfermedad, la soledad, el exilio, aflora en El corazón de las tinieblas y le permite conocer las dobleces íntimas del alma humana, en cuyo retrato lóbrego, descarnado, vislumbramos la levedad de una esperanza atenuada.


[1] También hay análisis más de andar por casa.

[2] Todas las citas provienen de la edición traducida y prologada por Araceli García Ríos para Alianza Editorial en 2008.

[3] Los efectos devastadores del conocimiento también afectan a Marlow. De vuelta en Europa, se convierte en una suerte de “loco cuerdo”, tambaleándome por las calles […]  haciendo muecas amargas a personas perfectamente respetables. (Página 183)

“Nocturno muerto”, de Xavier Villaurrutia. Comentario de texto.

Primero un aire tibio y lento que me ciña
como la venda al brazo enfermo de un enfermo
y que me invada luego como el silencio frío
al cuerpo desvalido y muerto de algún muerto.

Después un ruido sordo, azul y numeroso,                           5
preso en el caracol de mi oreja dormida
y mi voz que se ahogue en ese mar de miedo
cada vez más delgada y más enardecida.

¿Quién medirá el espacio, quién me dirá el momento
en que se funda el hielo de mi cuerpo y consuma                 10
el corazón inmóvil como la llama fría?

La tierra hecha impalpable silencioso silencio,
la soledad opaca y la sombra ceniza
caerán sobre mis ojos y afrentarán mi frente.

Xavier Villaurrutia

El poeta (www.cvc.cervantes.es)

Xavier Villaurrutia (1903 – 1950) fue miembro de los “contemporáneos”, grupo de poetas mexicanos que publicaron en revistas como Ulises y Contemporáneos entre 1928 y 1931. Se trata de un movimiento influenciado por las vanguardias, pero que pretende renovar la expresión literaria a partir de la tradición nacional mexicana. Una de sus principales características es el intento de escapar del clima de violencia posrrevolucionario con una actitud puramente literaria y artística, alimentada con el simbolismo francés, el modernismo americano y europeo, el Siglo de Oro español y la narrativa innovadora de Joyce y Faulkner. Esta búsqueda de la universalidad, unida a su oposición al nacionalismo fomentado por el gobierno, les procuró la hostilidad de las autoridades y de intelectuales nacionalistas como Diego Rivera, que tildó a los “contemporáneos” de traidores.

En lo formal, Villaurrutia destaca por el uso de metros y estrofas tradicionales, cultivados con complicación y hermetismo en búsqueda de perfección estilística. Por otra parte, cultivó con denuedo el tema de la muerte, aunque su obra también reflexiona sobre el hombre, la vida, el amor, en general teñidos por un persistente tono pesimista.

La idea principal de este soneto es la certeza que siente el poeta ante la muerte implacable. Es un tema caro a los “contemporáneos”, como hemos visto, y de vigorosa raigambre en las letras hispanas. Villaurrutia se inspira, sin duda, en Manrique, Calderón y creo que especialmente en Quevedo, cuyos ecos se pueden apreciar en el último terceto.

En lo que se refiere a la estructura externa, nos hallamos ante un soneto asonantado de versos de trece sílabas,  más  algún alejandrino. Esta elección es coherente con lo afirmado anteriormente acerca de los “contemporáneos”, puesto que combina un metro tradicional en una variante poco usual.

La estructura interna se divide en las siguientes partes:

Primera parte: versos 1 a 8. Se presiente la llegada de la muerte. Estos ocho versos se articulan en torno al paso del tiempo.

Segunda parte: versos 9 a 11. Una interrogación retórica en la que se pregunta por su muerte ocupa este terceto. El espacio se une al tiempo protagonista de la primera parte para aludir a la llegada de la muerte.

Tercera parte: versos 12 a 14.  La voz poética es consciente de lo inexorable de la muerte. Predominan ahora las referencias al espacio.

Hemos mencionado que en la primera parte hay una progresión temporal coherente con el tema principal de la composición:

Primero un aire tibio[…] (verso 1)

[…] que me invada luego […] (verso 3)

Después un ruido sordo […] (verso 5)

Esta sensación se ve acentuada en el verso octavo: cada vez más delgada y más enardecida.

Esta gradación se aprecia también en el uso de la adjetivación: un aire tibio en el primer verso, el silencio frío en el tercero. Se pretende evocar así la sensación de angustia que produce la certeza de que la muerte se acerca.

Cabe destacar ciertos elementos que corroboran el apego de los llamados “contemporáneos” a las formas complejas y recargadas. Por ejemplo, las estructuras paralelas en que me ciña (verso 1), que me invada (verso 3) y que se ahogue (verso 7) o en las comparaciones en los versos 2 y 3: como la venda al brazo enfermo, como el silencio frío.

La complicación formal prosigue en las estructuras bimembres:

tibio y lento (verso 1)

desvalido y muerto (verso 4)

más delgada y más enardecida (verso octavo)

y, sobre todo, en la reduplicación de conceptos clave como “enfermo” y “muerto”:

al brazo enfermo de un enfermo (verso 2).
al cuerpo desvalido y muerto de algún muerto (verso 4).

Por otro lado, contribuye al barroquismo del lenguaje la abundancia de  imágenes como el aire que me ciña / como una venda (versos 1 y 2), que me invada luego como el silencio (verso 3), el caracol de mi oreja (verso 6) o el mar de miedo (verso 7), así como la metáfora del silencio como la muerte, en el tercer verso. Del mismo modo es preciso leer las sinestesias en el verso tercero (el silencio frío) y quinto (ruido […] azul y numeroso).

Nótese, para acabar con esta parte, la connotación del vocabulario escogido por el autor. La idea de muerte está detrás de los términos clave del poema. En esta parte, mencionemos

lento (verso 1), brazo enfermo (2), silencio frío (3), cuerpo desvalido (4),  muerto (4), sordo (5), dormida (6), que se ahogue (7), mar de miedo (7)

En la interrogación retórica que conforma la segunda parte, volvemos a apreciar los dos rasgos fundamentales de este poema: la preocupación por la forma y por sentimientos de alcance universal. Lo primero se ve en la reduplicación de la estructura en el verso noveno, en el que se incluye un calambur de aparente resultado fónico:

¿Quién medirá el espacio, quién me dirá el momento

También el hielo como metáfora de la muerte en el verso décimo y el oxímoron del decimosegundo (llama fría) son ejemplos de este desvelo formal.

Por su parte, el tema principal vuelve a transparentarse en los significados connotativos del vocabulario:

el hielo (10), el corazón inmóvil (11), como la llama fría (11), la tierra (12), la soledad opaca (13), la sombra ceniza (13).

Veamos, por último, la tercera parte. La certeza de la muerte es ahora absoluta, de manera que este sentimiento empapa casi cada palabra. Como en los versos anteriores, el cuidado del poeta en la elección del vocabulario se manifiesta en tierra (12), silencio (12), soledad opaca (13), sombra ceniza (14), en los que la connotación de muerte nos lleva al tema principal. Ojos y frente, en el último verso, conforman un doble recurso: metonimia en los ojos por el cuerpo, puesto que los ojos cerrados son una señal de muerte; por su lado, la frente es metáfora de la vida vivida con dignidad que será afrentada por la muerte.

La complicación formal se consigue en esta parte mediante los políptoton en los versos 12 (silencioso silencio) y  14 (afrentarán mi frente) y las sinestesias en el 12 (impalpable silencio) y 13 (soledad opaca).

Este análisis ha subrayado el esfuerzo del poeta por lograr una obra compleja a partir de una forma métrica tradicional como el soneto. Es preciso señalar que esta profusión de recursos se justifica en el contexto intelectual y literario en el que escribe Villaurrutia. Su mayor mérito consiste en haberse destacado como una de las primeras figuras de la literatura mexicana en uno de los momentos de mayor innovación literaria en la historia de la literatura. En efecto, gracias a su labor intelectual como poeta, dramaturgo y editor de publicaciones literarias, el modernismo, el simbolismo y las vanguardias encuentran en México una fértil y digna continuación.  En este sentido, apreciamos en este soneto ecos del modernismo americano, especialmente en las sinestesias, así como en el refinamiento artístico como protesta ante una realidad prosaica, de Juan Ramón en el título (mas no en la forma) en incluso de Quevedo en algunas pinceladas sutiles de intertextualidad: Cerrar podrá mis ojos la postrera / sombra…

Libertad individual frente a indigenismo: Lituma en los Andes, de Mario Vargas Llosa

En pocas palabras, el indigenismo es la corriente que sitúa a los pueblos indígenas de América en el centro de las preocupaciones sociales, culturales y políticas de intelectuales, estudiosos y algún que otro sinvergüenza. Se trata de un fenómeno amplio que abarca el estudio antropológico de las civilizaciones precolombinas, la idealización literaria del indio evangelizado y el activismo político violento. [1].

La figura del indio ha sido un tema recurrente en la literatura y el pensamiento hispanoamericanos. Hay que tener en cuenta, no obstante, que no podemos llamar indigenismo a la sola evocación del indígena y de sus condiciones de vida, puesto que abundan las opiniones y los puntos de vista opuestos. Ya en el siglo XVI Bartolomé de las Casas y Alonso de Ercilla escribieron sobre este asunto. Posteriormente, una visión todavía paternalista del indio salvaje que ha de ser evangelizado se perfila en la llamada novela indianista del XIX. Obras de inspiración romántica como María o Cumandá evocan una sociedad ideal en la que el nativo tiene un lugar subalterno al blanco propietario, educado en la capital y católico. Es evidente en estos autores la influencia de Rousseau y del mito del “buen salvaje”.

A principios del siglo XX la novelística hispanoamericana toma una dirección que algunos críticos ya llaman indigenismo, y que se desarrolla plenamente durante la década de los veinte. La principal diferencia respecto a la novela indianista es la sustitución de la nostalgia por una actitud reivindicadora y combativa. El indigenismo considera al indio el habitante primero y más importante de América, cuyos males comenzaron en la conquista y que vive sometido a fuerzas  del exterior que le oprimen y diezman, principalmente el capitalismo y el desarrollo occidental. Los escritores indigenistas denuncian la opresión y la miseria del indio contemporáneo, no las del que vivió en la época de las colonias. Como veremos más adelante, se pueden identificar dos tendencias principales entre la variedad que genera este pensamiento.

Se considera que la primera novela indigenista es Aves sin nido, de la peruana Clorinda Matto de Turner. Posteriormente destacaron Jorge Icaza, Ciro Alegría y José María Arguedas, entre otros muchos. Un rasgo recurrente en la literatura indigenista es que no está escrita por indígenas, sino por escritores blancos pertenecientes a la burguesía nacional, que demuestran un conocimiento a menudo superficial de las culturas que describen.

Lituma en los Andes es una novela reciente, publicada en 1993, por lo que su autor puede examinar la evolución del indigenismo y expresar una opinión muy crítica. Sabemos, principalmente por el ensayo Ficciones del indigenismo (1996), que Vargas Llosa se opone a todas las corrientes del indigenismo clásico, sea la posición marxista de Mariátegui, el rechazo de occidente de Valcárcel o los intentos de preservar aislados del mundo y del desarrollo a los pueblos aborígenes.

Esta disparidad de opiniones puede resumirse en dos tendencias principales que los indigenistas de épocas diferentes han defendido: por un lado, la llamada “utopía arcaica”, esto es, la añoranza por un tiempo pretérito y el afán por volver a la América precolombina, paraíso perdido en el que los indígenas vivían con dignidad y sosiego; por otro, la radicalización izquierdista, según la cual el campesino nativo solucionará sus problemas convirtiéndose en un guerrillero revolucionario marxista. A continuación explicaremos cómo Mario Vargas Llosa ataca ambas tendencias en su novela.

Respecto a la primera, obras como Hombres de maíz, de Asturias o Los ríos profundos, de Arguedas, están ambientadas en la época precolombina o durante la conquista y buscan reconstruir la visión mítico-religiosa de la realidad que se atribuye a los pueblos indígenas. El objetivo es evidenciar la ignorancia de los opresores occidentales y su inferioridad intelectual, que suplen con la violencia de las armas que les ha proporcionado el desarrollo. En cambio, el contexto histórico de Lituma en los Andes abandona el plano mítico para situarse en la sierra andina peruana, a finales del siglo XX. La existencia de un supuesto paraíso precolombino es importante en la visión indigenista de Vargas Llosa, pero no central. Forma parte del entramado de circunstancias políticas y sociales que han hundido los andes peruanos en la violencia.

El escritor peruano Mario Vargas Llosa (www.wikiberal.org)

En esta obra, la concepción del mundo mítica y fantástica en el indígena está representada por los personajes de Dionisio y Adriana (nótese que el significado simbólico de estos nombres nos remite a la mitología griega, no a la inca). Este hilo narrativo es el que más acerca esta novela al indigenismo clásico, mas con una diferencia capital: el indigenismo añora lo mítico, mientras que en Lituma en los Andes la concepción mágica de la realidad es responsable de comportamientos arcaicos y repugnantes para el hombre civilizado, como los sacrificios humanos y el canibalismo. Vargas Llosa no critica estos actos en la época de esplendor de las civilizaciones indígenas, sino cuando los perpetran los taberneros de Naccos en el presente. La visión mítico-religiosa no está añorada ni idealizada, sino que es una causa mayor de violencia en el pueblo serrano de Naccos. Los indios que trabajan en la mina o la carretera no comparten con Dionisio su visión de lo sobrenatural indígena: antes bien, viven horrorizados, hundidos en el alcohol y los remordimientos por su participación en los depravados festines antropófagos. Las ideas del autor en este aspecto aparecen en boca de Escarlatina, el profesor danés de antropología:

Añadió que, sin embargo, el lenguaje peruano que le hubiera gustado aprender era el de los huancas, esa antigua cultura de los Andes centrales, conquistada luego por los incas.

-Mejor dicho, borrada por los incas –corrigió [Escarlatina] -. Ellos se hicieron una buena fama y desde el siglo XVIII todos hablan de unos conquistadores tolerantes, que adoptaban los dioses de los vencidos. Un gran mito. Como todos los imperios, los incas eran brutales con los pueblos que no se les sometían dócilmente. A los huancas y a los chancas prácticamente los sacaron de la historia. Destruyeron sus ciudades y los dispersaron, aventándolos por todo el Tahuantisuyo, mediante ese sistema de mitimaes, los exilios masivos de poblaciones. Se las arreglaron para que casi no quede rastro de sus creencias ni costumbres. Ni siquiera de su lengua. Este dialecto quechua que ha sobrevivido por la zona no era la lengua de los huancas[2].

Esto es, para Vargas Llosa, la añoranza por un estado de pureza perdido perpetúa la miseria del indígena en lugar de solucionarla[3].

En cuanto a la segunda tendencia mencionada más arriba, aparece en esta novela como causa de la miseria moral y material del indígena el terrorismo maoísta de Sendero Luminoso. En la evolución de la corriente indigenista, es preciso destacar una degeneración de índole política extremista que tuvo lugar en las décadas de los setenta y ochenta.  Surgen en esta época grupos terroristas de ideología marxista-leninista, maoísta, etc., como el MRTA o Sendero Luminoso en Perú o las FARC en Colombia, que utilizan la miseria de los indígenas para justificar sus crímenes. Para estos grupos, basta convertir las tribus indígenas en comunas marxistas para que el indio se libere del yugo capitalista y sea feliz.

La cuarta espada del marxismo y señora (www.elmundo.es)

Frente a la leyenda adolescente de la revolución libertadora (la que ya sólo fingen creerse Galeano, Debray y otros caraduras de la misma cuerda), el novelista peruano desmonta la creencia popular de que estos terroristas marxistas ayudaban a la causa indígena. Su argumento principal, también expuesto en su ensayo Ficciones del indigenismo, es que la violencia senderista expulsó a los nativos de su propia tierra hacia la costa, lo que causó pobreza y marginalidad para los indígenas en ambas regiones del país. Las páginas de Lituma en los Andes también nos muestran la crueldad con la que asesinan a los turistas franceses, la indigencia intelectual que evidencia el interrogatorio a d’Harcourt, el estado de angustia y desaliento que produce la amenaza continua de su llegada y los juicios en los que condenan a muerte a decenas sin prueba alguna. No hay, en definitiva, ninguna concesión al supuesto apoyo de la izquierda a los pueblos indígenas, puesto que la conversión del indígena en “hombre nuevo” no ha causado sino muerte y miseria.

Otra diferencia entre el indigenismo clásico y la visión de Vargas Llosa consiste en que los escritores indigenistas colocan la tribu por encima del individuo. Vargas Llosa, por el contrario, defiende la libertad individual como la herramienta más eficaz para la mejora del indio[4]. Su primer argumento es que la preeminencia de la tribu exime de responsabilidad al individuo. Así se explica que los habitantes de la sierra sean capaces de asesinar a sangre fría a sus propios vecinos tras la farsa judicial de los guerrilleros. Pueden continuar viviendo con esa carga porque la culpabilidad por semejante atrocidad queda diluída entre los miembros de la comunidad. La misma ausencia de responsabilidad se traslada a otros ámbitos de la sociedad, como la miseria. Como nadie es responsable, nadie puede hacer nada sino esperar a que los políticos o los guerrilleros solucionen nuestros problemas. Esta preeminencia de la comunidad sobre el individuo es común en las ideologías igualitarias como el comunismo, el nazismo y otras cosas parecidas. En España todavía se prenguntan cómo es posible que un chaval de veintipocos años pueda ser capaz de asesinar por la espalda a gente inocente y desarmada. Pues, precisamente, porque la responsabilidad de esa vileza es del “pueblo”, de esa“Euskalherria” oprimida en la mente de una casta política (abertzales y PNV) que lleva viviendo décadas del nacionalismo. Para eso se han pasado casi treinta años haciéndose cargo de la educación en el País Vasco, para que el asesino sea tratado como un héroe y su víctima humillada.  Mientras tanto, el PNV gimotea a cada muerte mientras su policía no ha podido (o no ha querido) detener a un sólo etarra de importancia.

Por último, la visión de la naturaleza también marca las diferencias entre el novelista peruano y el indigenismo tradicional. En concordancia con la nostalgia por el paraíso perdido de la América anterior a la conquista, como podemos leer en Arguedas o Asturias, se pasa al medio hostil y desapacible de la sierra peruana cuyo poder destructor se manifiesta en el huayco que está a punto de matar a Lituma.

En conclusión, la ideología de Lituma en los Andes se caracteriza por su oposición a los postulados que han dominado el indigenismo durante el siglo XX, tradicionalmente de izquierdas, revolucionario, antioccidental y anticapitalista. Vargas Llosa desacredita estos dogmas con una posición liberal reflexionada (fue notable su militancia izquierdista de juventud) y con unos argumentos basados en la observación de la experiencias del socialismo salvaje (disculpen el pleonasmo) y en la confianza en el indígena como individuo que merece la misma libertad y consideración que el resto de los ciudadanos.


[1] Desgraciadamente, esta aberración terrorista ha adquirido una relevancia inexplicable. No se sabe muy bien por qué, cualquier pistolero desequilibrado pasa por un defensor teresiano de la dignidad del indígena, aunque lo ignore todo sobre estos pueblos y los mantenga aterrorizados y sumidos en la pobreza para obtener influencia política. Que un canalla redomado como el Che Guevara sea considerado un protector de los indígenas demuestra la pobreza intelectual de esta corriente. Los que sí lo tenían claro eran los indígenas bolivianos, que no perdieron la oportunidad de deshacerse de semejante bicho entregándoselo al ejército.

[2] Páginas 175 y 176 de la edición de Planeta (1993).

[3] Léase, a este respecto, el artículo que publicó Boris Johnson recientemente en el Daily Telegraph. Si bien su elección como alcalde de Londres ha sido una decepción, sigue siendo un punto bragao y un político que, para su crédito, no obtendría ni un solo voto en cualquier país de Iberoamérica.

[4] Esta opinión no se limita a la cuestión indígena, sino que está en la base de su concepción política y social, como trató de explicar infructuosamente a los ciudadanos peruanos durante su campaña por la presidencia del país y escribió en sus memorias, tituladas El pez en el agua (1993).

Martín Fierro, de José Hernández. “Dios hizo al blanco y al negro”: comentario de texto.

Dios hizo al blanco y al negro          4085

sin declarar los mejores;

les mandó iguales dolores

bajo de una mesma cruz;

mas también hizo la luz

pa distinguir los colores                  4090

Ansí, ninguno se agravie;

no se trata de ofender;

a todo se ha de poner

el nombre con que se llama,

y a naides le quita fama,                 4095

lo que recibió al nacer

Y ansí me gusta un cantor

que no se turba ni yerra;

y si en su saber se encierra

el de los sabios profundos,                    4100

decíme cuál en el mundo

es el canto de la tierra

José Hernández

(www.oni.escuelas.edu.ar)

Estos dieciocho versos pertenecen al canto XXX de la segunda parte de Martín Fierro, extenso  poema narrativo del argentino José Hernández. La primera parte fue publicada en 1872 con el título La ida. La segunda parte, La vuelta, apareció en 1879. El Martín Fierro es una de las más altas obras de la literatura argentina, ya que supera el localismo de la gauchesca anterior. Las preocupaciones del gaucho Martín Fierro son humanas, universales, no meras andanzas pintorescas de un personaje estrafalario. La obra de autores como Ascasubi o Del Campo no hubiera trascendido sin la existencia de Martín Fierro, que se suma a las discusiones políticas e intelectuales en torno a la figura del gaucho y a su papel en la sociedad argentina de la época. Haré mención sucinta de la postura de Sarmiento: el gaucho era un obstáculo para el progreso de la nación, por lo que era necesario disolver su carácter asilvestrado e independiente mediante una inmigración escogida de origen europeo. Le contestó Hernández con esta obra, que pretendía hacer justicia al gaucho, motor de la economía rural del país y soldado entregado durante la guerra de independencia. Es, por otro lado, una obra de gran complejidad, por la recreación de la lengua literaria y los diversos planos narrativos que se superponen.

En cuanto a la métrica, los dieciocho versos octosílabos se agrupan en tres estrofas llamadas sextillas hernandianas, por ser invención del autor. La rima consonante se distribuye según este esquema: abbccb. La sextilla, sin embargo, no es la única estrofa del poema. El esquema rítmico también cambia y en ocasiones el autor opta por la asonancia.

En el fragmento que nos ocupa, el protagonista interviene en una payada de las llamadas contrapunto, duelo de improvisación poética en el que cada payador debe contestar a las preguntas del rival con agilidad e ingenio. En mi opinión, no se trata de un pasaje especialmente revelador del poema, pero aún así es posible relacionarlo con algunos temas importantes, como la ideología del autor y su intención literaria.

La ideología se manifiesta, principalmente, en las dos primeras sextillas, en las que el protagonista expone su actitud respecto a la relación entre blancos y negros. Téngase en cuenta que en la socieda argentina del momento (y en la americana en general) la raza determinaba la posición social del individuo. Se trata, sin duda, de una cuestión delicada para el gaucho, puesto que, aun siendo blanco, su carácter salvaje y su fama de haragán le han procurado la animadversión de la sociedad urbana. La tercera estrofa se centra en la figura de cantor, capital en la elaboración literaria del texto, como veremos.

Analizemos, pues, las dos primeras estrofas con más detalle. Destaca aquí la postura aparentemente respetuosa del protagonista respecto a los negros (la segunda persona se dirige al “moreno”, su contrincante en la payada):

Dios hizo al blanco y al negro

sin declarar los mejores (versos 4085, 4086)

En efecto, desentona esta actitud con la que muestra en el canto VII de la primera parte. Narra allí con tono vejatorio el episodio de la pulpería, en el que humilla a una pareja de negros y da muerte al hombre con una frialdad pavorosa. En la payada vemos, por tanto, a un Martín Fierro más moderado que en la primera parte. El rechazo que siente por la sociedad urbana argentina le lleva entonces a vivir entre los indios, la figura más denostada en la rígida jerarquía racial en la argentina de la época, incluso por los gauchos. En la segunda parte, sin embargo, el protagonista parece aceptar la vida ordenada en sociedad y los efectos bienhechores de la familia y la educación. No es necesario, pues, eliminar al gaucho sino darle la oportunidad de seguir contribuyendo al progreso de la nación.

Cabe entender, en mi opinión, cierta ironía en los versos 4091 a 4096:

Todo se ha de poner / el nombre con que se llama

Es decir, los blancos son blancos y, por tanto, superiores a los negros y los indios. No cabe duda de que es más coherente con la personalidad de Martín Fierro en la obra que un supuesto cambio de personalidad.

Por otro lado, la tercera sextilla permite analizar la importancia del canto y de lo folclórico en la obra. Así, dice en los versos 4099 y 4100, referido al cantor:

y si en su saber se encierra

el de los sabios projundos.

Esta idealización del folclore concuerda con las ideas expuestas en el canto I, en el que se dedican varias estrofas a ilustrar su importancia:

Aquí me pongo a cantar (verso 1)

Cantando me he de morir (verso 31)

El cantar mi gloria labra (verso 39)

El canto es fundamental porque afecta al plano narrativo de la obra. Una de las peculiaridades artísticas del Martín Fierro es que se concede la voz narrativa a los protagonistas, de manera que el lector asiste a los acontecimientos de primera mano, a través del canto. Por tanto, la payada no nos es contada, sino que la escuchamos en el momento en el que ocurre. Así se aprecia en el decime del verso 4101.

Por la misma razón, este fragmento permite comentar otro aspecto literario notable en Martín Fierro, la polifonía de las voces narrativas. En la obra, cada personaje narra su propia historia y la de otros personajes que le son cercanos. Esta variedad de puntos de vista (en la payada oímos a Martín Fierro y al Moreno) es esencial para representar el duelo poético según los designios del autor: considerar al gaucho como el elemento central de la composición literaria, algo inaudito en la literatura gauchesca anterior.

Esta intención también se manifiesta en el lenguaje del personaje. Como el propio Hernández reconoció en su carta prólogo a José Zoilo Miguens, Martín Fierro quiere presentar la esencia del gaucho y, entre otros aspectos, su manera de expresarse. Tal es el sentido de los siguientes ejemplos: mesma (verso 4088), pa (4090), ansí (4091, 4097), naides (4095), projundos (4100).

En resumen, estos versos no están entre los más significados del Martín Fierro, pero nos han permitido comentar el afán ideológico y artístico que Hernández siguió en la composición de su poema. Por un lado, valora la figura del gaucho cantor y deja entrever la actitud más apacible con la que el autor justifica su posición en la sociedad argentina de la época; por otro, se han notado aspectos como la polifonía, el folclore y el lenguaje del gaucho, que contribuyen a la solidez literaria de la obra y a su pervivencia en el gusto de lectores y crítica.

Acerca de “Insomnio”, poema de Dámaso Alonso.

 

Estos diez versos colosales, tremebundos, pertenecen al libro Hijos de la ira, del poeta, crítico y profesor madrileño Dámaso Alonso.

(Pulsa aquí para oír este poema recitado por el autor)

 

Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres (según las últimas estadísticas).
A veces en la noche yo me revuelvo y me incorporo en este nicho en el que hace 45 años que [me pudro,
y paso largas horas oyendo gemir al huracán, o ladrar los perros, o fluir blandamente la luz [de la luna.
Y paso largas horas gimiendo como el huracán, ladrando como un perro enfurecido, [fluyendo como la leche de la ubre caliente de una gran vaca amarilla.
Y paso largas horas preguntándole a Dios, preguntándole por qué se pudre lentamente mi [alma,
5
por qué se pudren más de un millón de cadáveres en esta ciudad de Madrid,
por qué mil millones de cadáveres se pudren lentamente en el mundo.
Dime, ¿qué huerto quieres abonar con nuestra podredumbre?
¿Temes que se te sequen los grandes rosales del día,

las tristes azucenas letales de tus noches?   10

(Antología poética de la generación del 27, edición de Arturo Ramoneda para Castalia)

Cuando este libro apareció en 1944, Alonso llevaba casi veinte años sin publicar poesía:

“Las doctrinas estéticas de hacia 1927, que para otros fueron estimulantes, a mi me resultaron heladoras de todo impulso creativo. Para expresarme en libertad, necesité la terrible sacudida de la guerra española”

Hijos de la ira es, tal vez, el punto más alto de una trayectoria poética distante de la de sus compañeros de generación y del panorama poético de posguerra. Su áspera visión del mundo irrumpe en el “garcilasismo” pastueño de la época con un inconformismo auténtico, violento, desencantado. Hijos de la ira es un libro innovador, incluso subversivo, por el tratamiento de temas como la muerte, la soledad o la decadencia, vistos con un realismo descarnado y una honda repugnancia por el mundo que le rodea.  Como se aprecia en el comentario de “Insomnio”, Dámaso Alonso prescinde de moldes clásicos y utiliza un lenguaje abrupto y desconcertante: usa registros del habla cotidiana, palabras inusuales en poesía, metros dispares, exclamaciones, repeticiones, etcétera. De esta manera puede el autor reflejar lo nauseabundo y deforme del mundo mejor que con estrofas y versos clásicos. Sin embargo, el ritmo permanece elaboradísimo y sutil para despertar en el lector los sentimientos que atormentan al poeta.

Retrato del poeta (www.elcuartitodepensar.blogspot.com)

Retrato del poeta (www.elcuartitodepensar.blogspot.com)

Estos sentimientos, claro, constituyen los temas principales de “Insomnio”: el desasosiego vital del poeta, su ansia de respuestas, su protesta airada mas sincera ante Dios.  Oímos aquí el lamento de un cadáver, pues vivir es simplemente estar muerto a la espera de esa confirmación absurda, innecesaria, que llamamos muerte. Estos temas se estructuran con sutileza en torno a la idea de putrefacción. Hay, pues, una gradación entre la podredumbre del poeta, de los cadáveres de Madrid y los de todo el mundo, al compás moroso de las “largas horas”. El lector, atrapado en el arrastrarse penoso de la lectura, descubre con pavor que no sólo se pudre el cuerpo del insomne: él también se está descomponiendo. “Yo me pudro, pero tu carne infecta también se hincha y pronto tus ojos y tu lengua serán estiércol para las cucarachas”, nos susurra.

Otro análisis de la estructura nos lleva a la indignación del poeta ante Dios, actitud filosófica fundamental en la obra de Alonso. En “Insomnio” se parte del yo poético, se pasa por el Hombre y se llega a Dios, a quien la voz habla franqueza. El poeta parece agarrar al Todopoderoso por la solapa y sacudirle, echarle en cara su crueldad, pero en ningún momento reniega o se abandona al ateísmo. En la obra de Dámaso Alonso existe Dios y sus poemas son religiosos, con tanta aspereza como devoción.

En cuanto a la métrica, destaca la longitud de los versos. El más corto es alejandrino, el más extenso llega a las cuarenta y ocho sílabas. Dámaso Alonso elige el verso libre para alejarse de las formas convencionales que se cultivaban en la poesía española de su época. Como ya se ha dicho, el orden de los metros clásicos no le sirve para expresar su opinión sobre el hombre y el mundo. Por otra parte, el ritmo se logra con anáforas, paralelismos y cesuras, por ejemplo tras la séptima sílaba en los cinco primeros versos. Sin duda, el ritmo lento está calculado para hundir al lector en la ansiedad de la voz poética.

En el  primer verso, el contraste entre el presumible “habitantes” de la noticia y este “cadáveres” transforma el registro periodístico y coloquial del verso en pujante lenguaje poético. El tono lóbrego de esta elección resume la postura vital de “Insomnio”: el poeta compara Madrid con un inmenso cementerio, es decir, se muestra  profundamente angustiado puesto que  no ve en su vida más que decadencia y muerte[1]. Este arranque fenomenal anuncia con fuerza el bárbaro, siniestro momento que se avecina.

El segundo verso, tras remitir brevemente al título (“en la noche, yo me revuelvo y me incorporo”), se desploma en el sentimiento esencial del poema, la ausencia de sentido en esta vida. Las metáforas “nicho” y “me pudro”, junto con “cadáveres” en el verso anterior, descubren la alegoría horrenda: este mundo, sus casas, sus calles, no está habitado por hombres sino por muertos, cuya carne se descompone lentamente.

El tono tétrico continúa en los versos tercero y cuarto, que presentan una estructura paralela. El autor describe las sensaciones del insomne, que oye el viento, los perros y, sinestesia inquietante, la luz de la luna. El poeta gime, ladra y fluye “como la leche de la ubre caliente”, muestra, a mi juicio, de lo inútil y desesperantemente monótono de la vida. Esta imagen se aleja del racionalismo del poema. La crítica la ha calificado de surrealista, a pesar de que el propio autor lo negó. Nótese, además, que la luna posee un valor simbólico recurrente en literatura, augurio de muerte y decorado propicio a la ensoñación sombría, como en su juvenilmente admirado Juan Ramón Jiménez. Es, en cualquier caso, un latigazo de subjetivismo, prueba de que el poeta, en su desgarrador delirio, es incapaz de mantener la racionalidad en su discurso.

La tercera parte se abre con la misma estructura que en la anterior, “y paso largas horas + gerundio”. Sin embargo, la acción inservible, que se repite durante largas horas, es preguntarle a Dios el por qué de tanta muerte, de tanta inmundicia, es decir, el por qué de la vida. En los versos quinto a séptimo se observa una gradación, comentada más arriba: del poeta se pasa a los habitantes de Madrid y a toda la humanidad. El lector entiende así que no está sólo ante una angustia personal del poeta, sino ante toda una concepción del ser humano. El séptimo verso es, pues, uno de los pilares intelectuales del poema y de la obra de este autor. Dámaso Alonso no concibe la poesía como artificio estético y artístico, sino que se interesa por el sufrimiento humano, por la angustia cotidiana de las personas que no encuentran un sentido a su vida. No encuentra respuestas, sino un Hombre desesperanzado, miserable y abyecto. Sin embargo, Alonso no es un existencialista ateo, puesto que busca respuestas denodadamente en Dios. En Duda y amor sobre el Ser Supremo podemos leer:

Mi terror vital y mi duda son enormes. Es comprensible que estas dos cosas puedan ser iguales y grandes, las dos. Pero debo hablar de mis inesperadas vacilaciones […]. Así en mi poesía viven ambos lados: el duro, terrible y desnudo; y el dulce y altamente gobernado. Hay versos míos en que, en Hijos de la ira, se prescinde de toda eterna altitud sobre lo humano, pero hay muchos poemas en que se acude a esto que puede remediar la triste bajeza de nuestro vivir: Dios.

Así se puede ver en los poemas “Ciencia de amor”, “A los que van a nacer” u “Oración por la belleza de una muchacha”. En “Insomnio”, este anhelo de saber aparece en los versos octavo a décimo. Aquí, la voz poética se dirige a Dios con un “dime” que rompe la distancia divina para situar al creador y al Hombre en un mismo plano en el que ambos se necesitan mutuamente. Dámaso Alonso desarrolla posteriormente esta concepción de la creación en su libro Hombre y Dios.

Por otra parte, es preciso destacar el peculiar estilo del poema. Las anáforas, la repetición de sintagmas y gerundios o el polisíndeton, engarzados en versos extensos, obligan a una lectura inaudita en su momento. Esta violencia innovadora en las formas es coherente con la violencia del contenido. A mi juicio, el gran logro de Dámaso Alonso consiste en superar poses y convenciones (la rebeldía es, tal vez, la convención más cultivada en la literatura) para que no le veamos como un intelectual que escribe poesía, que se indigna en su obra y que nos conmueve con su maestría lírica. Aquí no hay poesía, ni versos, ni crítica, ni reales academias, ni premios cervantes, sino un hombre cuya desesperación nos produce lástima y nos asfixia, porque es la nuestra, porque somos tú y yo los que nos asfixiamos, con una angustia que esta palabrería  que llamo comentario nunca podría evocar.

"Madrid desde Torres Blancas" (1976-1982), de Antonio López (www.revistadearte.com)

“Madrid desde Torres Blancas” (1976-1982), de Antonio López (www.revistadearte.com)


[1] Arturo Ramoneda nota el parecido entre este verso y el artículo de Larra “El día de difuntos de 1836”:

Madrid es el cementerio. Pero vasto cementerio, donde cada casa es el nicho de una familia; cada calle, el sepulcro de un acontecimiento; cada corazón, la urna cineraria de una esperanza o de un deseo.

César Vallejo, poema XVIII de Trilce. Comentario de texto.

Oh las cuatro paredes de la celda.
Ah las cuatro paredes albicantes
que sin remedio dan al mismo número.

Criadero de nervios, mala brecha,
por sus cuatro rincones cómo arranca                          5
las diarias aherrojadas extremidades.

Amorosa llavera de innumerables llaves,
si estuvieras aquí, si vieras hasta
qué hora son cuatro estas paredes.
Contra ellas seríamos contigo, los dos,                         10
más dos que nunca. Y ni lloraras,
di, libertadora!

Ah las paredes de la celda.
De ellas me duele entretanto, más
las dos largas que tienen esta noche                            15
algo de madres que ya muertas
llevan por bromurados declives,
a un niño de la mano cada una.

Y sólo yo me voy quedando,
con la diestra, que hace por ambas manos,                 20
en alto, en busca de terciario brazo
que ha de pupilar, entre mi dónde y mi cuándo,
esta mayoría inválida de hombre.

César Vallejo (www.griffinpoetryprize.com)

César Vallejo (www.griffinpoetryprize.com)

Este poema pertenece a Trilce, libro publicado por César Vallejo en 1922. Desde su aparición se ha convertido en un hito de la poesía del siglo XX, por lo innovador y lo audaz. Para empezar, no es una obra de ruptura con una estética establecida, más o menos anticuada y rancia, sino que es una respuesta a la estética vanguardista precedente. Es un avance en el atrevimiento formal de la literatura hispanoamericana que se apoya en la aportación modernista de Lugones y Reissig. Renueva el lenguaje dejando de lado todo lo que se considera tradicional: la gramática, la lógica, las formas poéticas. Se valoran la imaginación, las imágenes sorprendentes, visionarias, la ruptura sintáctica, la  disposición tipográfica nueva.

Las estructuras osadas, la sintaxis descompuesta, las relaciones sorprendentes, el lenguaje hermético, todo transmite la sensación intensa de ansiedad que Vallejo experimentaba ante la obligación de enfrentarse a la vida. En mi opinión, es este el sentimiento que aporta consistencia filosófica a los poemas de Trilce y los hace universales.

En el que nos ocupa, el XVIII, el tema principal es la angustia del poeta por la ausencia de sosiego y amparo en su vida. Los dos conceptos que sostienen este mensaje son la cárcel y la madre, metáforas del dolor y de la protección, respectivamente. Ambos temas encuentran un modo de expresión secundario en el poema: el dolor se refleja en la amputación física, la pérdida del propio cuerpo; la protección se busca en la escritura, es decir, en el acto de creación literaria.  Añádase a este mensaje desesperanzado el tono pesimista que impregna el poema, puesto que el sentimiento de dolor se impone a cualquier esperanza de calma.

En cuanto a la métrica, el poema se compone de veintitrés versos de metro irregular. Predominan los endecasílabos sobre los dodecasílabos, decasílabos y eneasílabos. Encontramos un alejandrino y un hexasílabo, el verso doce, el único de arte menor. No hay un esquema rítmico regular. La rima se limita a algunas asonancias esporádicas (excepto en los versos 19 a 22, unidos por la asonancia a-o) y a rimas internas, como arranca/ aherrojadas (versos  5, 6) , innumerables llaves (7) o estuvieras / vieras (8).

Esta ausencia de esquemas métricos es coherente con el carácter rompedor y libre de Trilce, compuesto por Vallejo a los treinta años, y con los sentimientos que el poema prentende transmitir.

La estructura interna, por otro lado, se divide en cuatro partes:

Parte 1: versos 1 a 6. El poeta desarrolla la metáfora de la celda como espacio poético.

Parte 2: versos 7 a 12. La voz lírica se centra en la metáfora de la madre (refugio, paz espiritual)

Parte 3: versos 13 a 18. Ambas metáforas se comparan y se funden en una sola (las paredes de la celda son madres que llevan de la mano a un hijo cada una).

Parte 4: versos 19 a 23. El yo poético expresa su desesperanza: la ausencia de sosiego nunca le permitirá ser un hombre.

Veamos a continuación cada una de estas partes con más detalle. En la primera, destacan dos ideas fundamentales: en los versos uno a tres, la metáfora de la celda como sufrimiento espiritual, idea esencial en la obra; en los versos cinco y seis encontramos un concepto de inusitada fuerza poética, arrancar las extremidades. La amputación del cuerpo comunica la idea de que sin el sentimiento de seguridad representado por la madre no se puede ser un hombre completo. Comprendemos, por tanto, lo importante que es la sensación de protección para el poeta. Esta idea aparece de nuevo en el último verso (mayoría inválida de hombre, el poeta no tiene esperanzas de volver a ser un hombre completo, realizado). La violencia de esta idea se multiplica gracias a la gutural brusca y a la aliteración de la vibrante en arrancar y aherrojadas.

Téngase en cuenta que la cárcel no es en este poema una pura construcción literaria. Vallejo redactó la mayoría de los poemas de Trilce en prisión, acusado de robo e incendio durante una revuelta.  Esto explica, tal vez, la precisión descriptiva de los versos segundo (las paredes albicantes de la celda), tercero (el número de esta celda) y cuarto, en el que notamos las sensaciones de una persona encarcelada (nerviosismo, impresión anímica persistente). Lo fundamental de esta primera parte es, sin embargo, el significado simbólico de la reclusión.

En la segunda parte aparece el otro concepto fundamental del poema, el sosiego vital representado por el amparo materno (la madre es la amorosa llavera). Como contraposición a la idea de encierro, el poeta utiliza la metáfora de la llave que trae la libertad, esto es, la paz del alma.

Un rasgo lingüístico revelador es el modo condicional que se utiliza en esta parte. Sabe el lector de esta manera que el ansiado alivio no es más que un deseo que nunca se alcanzará. Contrasta con el uso del presente en el resto de la obra para comunicar la congoja que su descarnada realidad le procura.

Destacan, por otro lado, rasgos estilísticos propios de Trilce. Por ejemplo, el encabalgamiento de los versos ocho y nueve; las paradojas hasta / qué hora son cuatro estas paredes (8 y 9) y Contra ellas seríamos contigo, los dos, / más dos que nunca. Como ya se ha afirmado, el poeta pretende reflejar ante el lector su propio desconcierto.

En la tercera parte se produce un curioso ejemplo de habilidad literaria. Las metáforas que ocupaban los versos anteriores se funden en una sola: cada una de las dos paredes largas de la  celda rectangular que tal vez Vallejo ocupó aparecen ante los ojos del poeta como madre muerta que lleva de la mano a un niño, esto es, las paredes más cortas. Esta sorprendente visión de la realidad es, a mi juicio, el destello genial de un poeta verdadero, el que ve poesía en la realidad y en poesía la transforma con un desparpajo asombroso y una abundancia de recursos incomparable en la poesía de su tiempo. Por otro lado, el tono pesimista se mantiene en me duele (14), muertas (16) y declives (17).

La última parte se distingue por la aparición explícita del “yo” poético que antes se nos mostraba a través de las ideas “celda” y “madre”. Ahora se relaciona con las dos formas de expresión secundarias del tema principal. En primer lugar, vuelve a aparecer la idea de angustia vital como amputación física.

Y sólo yo me voy quedando, / con la diestra, que hace por ambas manos, (19 y 20)

Asimismo, esto quiere decir que escribir (lo que hace con la mano derecha) se ha convertido durante su encierro en la única posibilidad de encontrar un sentido a su vida. De ahí que el acto de la escritura aparezca representado en el gesto del niño que levanta la mano en busca del contacto tranquilizador de la madre. Terciario significa, creo, el arco de piedra que se hace en las bóvedas formadas con cruceros. Se sugiere así la solidez de la piedra y el cobijo de la bóveda, ambos relacionados con uno de los temas principales, la protección .

El último verso, pujante y vigoroso, resume el estado reducido de la voz lírica por el tormento sufrido. Ya no es más que una persona inválida que suplica protección con el brazo en alto, a la espera de una mano materna, sólida, que nunca llegará.

En resumen, se trata de una composición innovadora en lo formal y universal en los temas: por un lado, se alimenta tanto del modernismo americano de Darío, Lugones o Reissig como de la poesía europea, sobre todo la francesa, para llevar el hermetismo formal y la visión subjetiva de la realidad un paso adelante; por otro, el poema se construye sobre sentimientos como la angustia, la desesperanza, el ansia de protección. La inaudita combinación de ambos le han procurado a Trilce y a César Vallejo una merecida pervivencia en las letras americanas.