Comentario de texto: párrafo inicial de “El coronel no tienen quien le escriba”, de García Márquez

En este ejercicio vamos a analizar un fragmento en prosa breve, a la par que colmado de matices reveladores. Se trata del párrafo que abre la novela El coronel no tienen quien le escriba, publicada por García Márquez en 1958. Es uno de los primeros títulos de su autor y uno de los que más han contribuido a fortalecer la fama y el prestigio mundiales de los que goza aún hoy. Méritos no le faltan: su cuidada técnica narrativa, no valorada por la crítica en su momento, sus referencias a la situación de Colombia y, sobre todo, la superación de ese marco local para tratar temas literarios universales como la soledad, la dignidad y la rebeldía.

El coronel abrió el tarro del café y comprobó que no había más de una cucharadita. Retiró la olla del fogón, vertió la mitad del agua en el piso de tierra, y con un cuchillo raspó el interior del tarro sobre la olla hasta cuando se desprendieron las últimas raspaduras del polvo de café revueltas con óxido de lata.

Ed. de Espasa Calpe, 1986.

La intención primera de este párrafo es hacer consciente al lector de la miseria en la que vive el protagonista, amén de algunos otros rasgos de su personalidad como la paciencia y la meticulosidad. La pobreza, tema principal en este fragmento, es una circunstancia fundamental en la novela, puesto que funciona como un catalizador que hace aflorar la verdadera naturaleza de los protagonistas. El coronel y don Sabas, que fue pobre, reaccionan de manera muy diferente ante la pobreza: el coronel mantiene su dignidad, algo que nunca hizo don Sabas. La violencia política y la represión son otros de estas circunstancias que nos permiten saber qué vale moralmente cada personaje.

Llama la atención que la novela se abra directamente con una referencia al personaje principal, del que nunca sabemos su nombre. Esta elección obedece, bajo mi punto de vista, a criterios de orden simbólico. Por un lado, se consigue universalizar al personaje, despojándolo de un nombre propio; la jerarquía militar, por otro, le caracteriza como un luchador; no olvidemos, por último, que la gente del pueblo sigue llamándole “coronel”, a pesar de que lleva varios años retirado y de que no hay ninguna guerra desde hace 56 años. Este carácter resistente y batallador se confirmará con la lectura de la novela. Es posible apreciar, no obstante, algunas pinceladas de su personalidad sosegada y concienzuda en este fragmento.

Cuando abre el tarro de café, leemos que “no había más de una cucharadita” (línea 2). A primera vista, no hay indicios que nos permitan deducir si se trata de un descuido o de un efecto de una situación económica apretada. Veamos cómo una lectura atenta permite favorecer la segunda opción.

Para empezar, las acciones narradas se suceden en orden (destapó, comprobó, retiró, vertió, raspó); todas las oraciones, excepto la última, son breves por igual y sintácticamente paralelas (verbo transitivo en un esquema simple, S + V + Comp). Este estilo sencillo y repetitivo busca revelar el carácter meticuloso del personaje, en el que no encaja un despiste en el aprovisionamiento periódico del hogar. Del mismo modo, el agua que se vierte no indica torpeza, puesto que no es coherente con el resto del fragmento. Podemos aventurar una edad bien cumplida y el vigor magro que la acompaña como explicación del accidente leve.

Esta agua derramada nos permite analizar la segunda explicación en esta caracterización indirecta del personaje a través de sus acciones. El líquido cae sobre “el piso de tierra” (línea 4), indicio de que la casa en la que vive el coronel es modesta. Testimonio ultimo de la humildad en la que vive el coronel es la última oración (líneas 4 a 8). El rigor y el temple con los que se gobierna este hombre (“raspó […] hasta cuando se desprendieron”) sólo le permiten tomar “las últimas raspaduras” (¿lleva acaso bebiendo y viviendo de eso toda su vida?) no de café, sino de un polvo mezclado con óxido de lata.

En mi opinión, esta lectura es adecuada puesto que aporta un sentido coherente y unitario a todas las oraciones del párrafo. Como vemos, todas las palabras contribuyen a comunicar el tema principal expresado en este ejercicio: presentar al coronel como un hombre pobre, flemático y cuidadoso.

Me gustaría añadir a este comentario algunas reflexiones sobre la técnica descriptiva de este pasaje. Como queda de manifiesto tras una lectura cuidadosa, lo importante de este párrafo no son las acciones, sino lo que éstas nos dicen de los personajes. El argumento podría haber sido otro (poner orden en la casa o reparar un objeto, por ejemplo) pero lo que al final entiende el lector que es clave (el tema) hubiera sido lo mismo: la pobreza, aunque esta palabra no aparezca en el texto. Esta manera de leer es fundamental en El coronel…, ya que es el significado oculto tras las acciones el que nos mostrará elementos clave de la obra como al violencia en el pueblo, la dignidad, la personalidad de don Sabas y otros. En más, sin esto la novela se convertiría, como algunos lectores poco diestros la describen, en una serie de acontecimientos banales sin sentido ni valía literaria.

La madurez de Darío y el modernismo: comentario de “Lo fatal”.

Este sobrecogedor poema es una expresión sutilísima, a la par que rotunda, de la poesía modernista en español. Sutil, porque los elementos característicos de esta corriente aparecen tenuemente evocados, ahogados en el pesimismo aterrador de la voz poética; rotunda, puesto que la intimidad del alma se expone con una vehemencia inaudita.

XLI

Lo fatal

Dichoso el árbol que es apenas sensitivo,

Y más la piedra dura porque ésa ya no siente,

Pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,

Ni mayor pesadumbre que la vida consciente.


Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,                            5

Y el temor de haber sido y un futuro terror…

Y el espanto seguro de estar mañana muerto,

Y sufrir por la vida y por la sombra y por


Lo que no conocemos y apenas sospechamos,

Y la carne que tienta con sus frescos racimos,                 10

Y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,

Y no saber adónde vamos,

Ni de dónde venimos…!

Edición de José María Martínez para Cátedra (2006)

www.casaamerica.esCantos de vida y esperanza (1905) desnuda con sus versos un alma exhausta y desencantada. Rubén Darío, a los treinta y ocho años, es un hombre muy diferente del que publicó Azul… o Prosas profanas. Es un hombre dolorido, que no espera de la vida más que sufrimiento. En Cantos… no encontramos dudas existenciales, sino la certidumbre de que la vida humana es un drama que estamos condenados a vivir.

Al mismo tiempo, su estilo se aleja del caudal sensorial y la exuberancia de sus obras anteriores. Sin embargo, es “el gran libro de Darío y del modernismo entero”, en palabras de Oviedo1. En efecto, aunque Cantos… no sea un libro austero, se puede afirmar que Darío es más modernista que nunca en los versos secos y amargos de “Lo fatal”.

Esta contradicción se explica si tenemos en cuenta que la hiperestesia, el exotismo y otros rasgos de estilo cultivados por los poetas modernistas no son la esencia de esta corriente, como a menudo se afirma. A mi juicio, la esencia del modernismo hispanoamericano como movimiento literario es el afán de regeneración espiritual que mueve a los escritores. Esto se puede manifestar en un lenguaje frondoso y ubérrimo con el que el autor protesta por la vulgaridad material de su tiempo, como se puede apreciar en Prosas profanas; o en ambientes refinados que albergan objetos artísticos para señalar la superioridad de las almas cultivadas, como en Lugones; o en la exaltación de las raíces latinas y de las relaciones con España y Francia por oposición a la política expansionista de los Estados Unidos, como en el propio Darío, en Rodó o en Larreta. En todo se aprecia un anhelo por alcanzar la obra de arte excelente que procure solaz intelectual y perfeccionamiento al ciudadano americano, cuya vida diaria ven sumergida en un materialismo burgués y ramplón2.

Tal anhelo de regeneración espiritual empuja a los intelectuales a buscar lo inaudito, lo novedoso. La descarnada introspección de Cantos… es, por tanto, plenamente modernista, puesto que Darío muestra su intimidad con una franqueza nunca vista. Esta actitud influye imponderablemente en la poesía del siglo XX, como acredita la lista de autores que reconocen a Darío como maestro: Lugones, Larreta, Rodó ( a pesar de sus críticas), Valencia en América; los Machado y Juan Ramón Jiménez, nada menos, en España, por citar a unos pocos.

Así pues, en “Lo fatal” aparecen elementos característicos del modernismo, como la naturaleza, los sentidos y el erotismo, evocados en el atardecer amargo del poeta. La trayectoria vital de Rubén Darío es la del modernismo: desde el poderío juvenil hasta la lucidez de la edad madura, Darío cierra el ciclo de este movimiento. Tras él, hay literatura modernista de gran calidad, pero difícilmente reflejará el alma humana con la honradez y la magnitud del nicaragüense.

El tema central es el profundo dolor que la vida causa en la voz poética. El vacío de la existencia humana, el temor a la muerte, la ignorancia del futuro, todo produce una desolación indecible en el poeta. Como ya hemos dicho, no trata de las dudas de un hombre ante la muerte, sino de la lucidez de quien ha vivido y sabe que no hay sino pesar en la existencia humana. El tono sombrío, implacable, convierte esta composición en un cierre tajante de Cantos de vida y esperanza, así como en una cumbre de la lírica en español.

La madurez del poeta se desvela en el estilo sentencioso y filosófico de la primera estrofa. Sentencioso, por la estructura argumentativa que proporcionan la causal y la consecutiva (versos 2 y 3) y por el dramatismo de las comparativas (“no hay dolor más grande”); filosófico por la idea schopenhaueriana según la cual el conocimiento engendra infelicidad, y la felicidad es la ausencia de dolor. Así, la única manera de ser feliz consiste en no sentir, como el árbol “dichoso” y de la “piedra dura”. La voz poética, mientras no alcance un estado lisonjero de ataraxia, está condenada a sufrir3.

Por otro lado, “árbol” y “piedra” son apenas sombras de la naturaleza y de los objetos favorables al embeleso sensorial (es decir, que de aquella piedras preciosas, en el alma del Darío maduro ya sólo queda “piedra dura”).

El resto del poema se construye en torno a contraposiciones que transmiten con eficacia la zozobra íntima de la voz poética. El quinto verso, por ejemplo, es extraordinario. Más que una contradición, es una compleja estructura en la que la existencia (“ser”) y la ausencia de conocimiento (“no saber nada”) se entreveran en una pavorosa definición de la vida humana (“ser sin rumbo cierto”).

El pasado (“el temor de haber sido”) y el futuro (“un futuro terror”) conforman una nueva oposición en el verso sexto, en la que la vida aparece dominada por el miedo, el “espanto” ante la muerte del verso séptimo.

En el verso décimo encontramos otro pálido vestigio del fulgor modernista. De la voluptuosidad pretérita nos queda una imagen, la “carne” como “frescos racimos”. La estructura paralela del verso decimoprimero transforma la carne en “tumba” y los “frescos racimos” en “fúnebres ramos”. Nótese el recurso fónico unido a la contraposición para transmitir lo inexorable del lecho postrero. El último verso, quebrado en 12 y 13, es la declaración definitiva de la congoja existencial del poeta, como si él mismo y su voz se doblaran, abrumados por una aflición inefable.

En definitiva, “Lo fatal” supera los límites del modernismo al presentar sentimientos universales como el desencanto y el sufrimiento que procura el existir humano. El lenguaje claro y directo de estos versos es el resultado de la evolución personal y poética del autor, una de las más señaladas de la literatura en español. Con los años, el estilo de Darío toma el camino más laborioso: la búsqueda de una expresión más sencilla. Por tanto, en Cantos…, Rubén Darío refuta las opiniones superficiales que lo relacionan con cisnes blancos, exóticas princesas y florido decir lírico, un sí es no es almibarado. Esto no quiere decir, empero, que Darío abandona el modernismo para cultivar una poesía seria. Al contrario, el modernismo alcanza su madurez gracias al genio poético del americano y puede postularse, con estas credenciales, como una de las más altas empresas intelectuales y literarias del siglo XX.

1José Miguel Oviedo, Historia de la literatura hispanoamericana 2. Del Romanticismo al Modernismo, Alianza Editorial, Madrid, 2005.

2Actitud típica de los intelectuales de cualquier época. El refinamiento espiritual es encomiable, pero tampoco hay que censurar la búsqueda del progreso material. En primer lugar, porque cada uno cifra su felicidad en lo que le parece conveniente; en segundo lugar, porque ellos mismos se benefician de una mejor asistencia sanitaria, de la higiene y comodidad en las viviendas y de otras cosas sin que eso les parezca digno de reproche.

3. – Schopenhauer aparece citado como inspiración del mismo sentimiento en Andrés Hurtado, protagonista de El árbol de la ciencia. El desencanto del joven que no halla a nadie que le proporciones la sabiduría que ansía ( ni su padre, ni sus profesores, ni sus superiores) concuerda con los sentimientos aquí descritos (“ser, y no saber nada”).

Comentario de texto: “Rojo sol, que con hacha luminosa”, de Fernando de Herrera.

Rojo sol, que con hacha luminosa
cobras el purpúreo y alto cielo,
¿hallaste tal belleza en todo el suelo,
que iguale a mi serena Luz dichosa?

Aura süave, blanda y amorosa,                             5
que nos halagas con tu fresco vuelo,
¿cuando se cubre del dorado velo
mi Luz, tocaste trenza más hermosa?

Luna, honor de la noche, ilustre coro
de las errantes lumbres y fijadas,                          10
¿consideraste tales dos estrellas?

Sol puro, Aura, Luna, llamas de oro,
¿oístes vos mis penas nunca usadas?
¿Vistes Luz más ingrata a mis querellas?

www.poesia-inter.netPrecioso soneto de Fernando de Herrera (1534 – 1597), poeta sevillano del Renacimiento que recibió el elocuente apodo de El divino. Se le considera el más alto representante del petrarquismo del XVI en España. Fue historiador, estudioso de la literatura y persona de renombre en su época. Su poesía amorosa, inspirada en parte por el convencionalismo cortesano, posee visos de pasión auténtica y rasgos originales, como el favor de la dama cortejada, insinuado en algunos poemas.

Es menester, en este punto, tener una idea somera de la influencia de Petrarca en la literatura renacentista española. Siguen una breves notas sobre el petrarquismo que el lector advertido puede saltarse.

El petrarquismo es, en pocas palabras, la adaptación que los poetas españoles hicieron de Petrarca. No supuso una mera copia sino un aumento de las posibilidades expresivas, dentro de los límites del lenguaje poético convencional que caracteriza a esta época. Convencional significa que existe una serie de normas que los escritores aceptan, pero esto no quiere decir que la expresión esté anquilosada y ayuna de imaginación.

Por ejemplo, la descripción de la amada sigue los cánones establecidos por Petrarca (cabello, frente, ojos, nariz, boca, cuello, personalidad altiva, desdeñosa, objeto inalcanzable para el poeta…). Sin embargo, esto se expresa mediante hipérboles y antítesis de inusitada riqueza. R. O. Jones cita un buen ejemplo: en una poesía de Petrarca, los ojos de Laura ciegan a una mariposa (o falena). Inspirados por este motivo, numerosos poemas del XVI cantan la belleza de la dama cuyo destello fulmina al insecto que revolotea cerca de su aura: un mosquito en Tasso, una pulga en otros (por ejemplo, Lope de Vega).

En definitiva, los poetas de XV y del XVI cultivaron con maestría las variaciones que los temas petrarquistas ofrecían. Respecto al concepto de imitación que esto implica, es necesario leer esta poesía con los ojos de un lector de la época, no con nuestras ideas establecidas acerca de la originalidad poética. Véase la siguiente cita de Francisco Sánchez, “El Brocense”, extraída de su comentario a Garcilaso (Salamanca, 1647):

[…] digo, y afirmo, que no tengo por buen poeta al que no imita los excelentes antiguos. Y si me preguntaran por qué entre tantos millares de poetas como nuestra España tiene, tan pocos se pueden contar dignos de este nombre, digo que no hay otra razón sino porque les faltan las ciencias, lenguas y doctrina para saber imitar.

El tema del soneto es el lamento de un amante despechado, atribulado por la belleza y crueldad extraordinarias de la enamorada. El tema no es original, puesto que proviene de Petraca. Lo distinto en Herrera es el aliento nuevo que otorga a expresiones prestadas.

No trataremos la estructura externa del poema (consulte aquí si lo desea las características del soneto). En cuanto a la interna, hemos distinguido las siguientes partes:

1a parte (versos 1 a 11). Es posible dividirla a su vez en tres partes: en el primer cuarteto la voz poética habla al sol; en el segundo, al aire (aura significa “viento suave y apacible”); en el primer terceto, a la luna.

2a parte: (versos 12 a 14). El poeta se dirige a los tres elementos de la primera parte y lamenta la esquivez con que le castiga su amada.

Apreciamos aquí un ejemplo del procedimiento diseminativo-recolectivo descrito por Dámaso Alonso y frecuente en la poesía áurea. Por otra parte, esta estructura se basa en los paralelismos que serán descritos en el cuerpo del comentario.

Analicemos ahora con más detalle la primera estrofa de este soneto. La composición comienza con una personificación del sol, que volveremos a encontrar referida al viento y a la luna: el sol cobra (domina) “el purpúreo y alto cielo”. Notemos la doble figura literaria del primer verso. En “hacha luminosa” se funden la metáfora (hacha por el sol, debido a su fulgor se diría que cortante) y la sinestesia (se atribuyen cualidades propias de la luz a un hacha, esto es, un objeto que de natural no puede exhibirlas).

El apóstrofe de los versos 3 y 4 es fundamental en el poema puesto que revela el tema del soneto, a la par que un tópico de la literatura amorosa. En su lamento, el infortunado amante reputa a la dama acabada en hermosura, sin igual en el universo mundo. La perfección de la beldad que luce la enamorada es otro de los convencionalismos petrarquistas que emerge, con ropajes diversos, en la tradición literaria: Petrarca y Dante fueron los precursores, mas cabe citar la lírica medieval europea (provenzal, galaico-portuguesa) o los libros de caballerías, coronados por un Don Quijote que insta a cuantos encuentra a reconocer el esplendor hegemónico de su señora, cuando no a viajar hasta el Toboso para rendirle homenaje sumiso.1

En el verso 4 aparece un emblema, esto es, una alusión simbólica a su amada. Luz es doña Leonor de Milán, condesa de Gelves y esposa de don Álvaro de Portugal y Colón. Los modelos que inspiraron este artificio son conocidos de sobra: Petraca y Laura, Dante y Beatriz… Don Quijote, hombre del renacimiento, habla así en el capítulo XXV de la primera parte:

Así que, Sancho, por lo que yo quiero a Dulcinea del Toboso, tanto vale como la más alta princesa de la tierra. Sí, que no todos los poetas que [alaban] damas debajo de un nombre que ellos a su albedrío les ponen, es verdad que la tienen. ¿Piensas tú que las Amariles, las Filis, las Silvias, las Dianas, las Galateas, las Alidas y otras tales de que los libros, los romances, las tiendas de los barberos, los teatros de las comedias, están llenos, fueron verdaderamente damas de carne y hueso, y de aquellos que las celebran y las celebraron? No, por cierto, sino que las más se las fingen, por dar sujeto a sus versos, y porque los tengan por enamorados y por hombres que tienen valor para serlo

(Edición de John Jay Allen, Madrid, Cátedra, 1989)

En los sonetos del siglo de Oro es frecuente que los dos primeros cuartetos presenten una estructura paralela, como ocurre en este caso. El apóstrofe como apertura, la personificación del aire, la oración de relativo que lo lisonjea, la interrogación retórica, la hermosura supina de la dama como única respuesta pretendida por la voz poética, todo en el segundo cuarteto refleja el primero. A la codificación propia de este poema estrófico se añade el rigor expositivo de los autores de la hora, conseguido con recursos como el paralelismo.

El uso de “aura”, amén de palabra en todo punto adecuada al lenguaje poético, recuerda a uno de los nombres de la amada en Petrarca: Laura es lo mismo que l’aura. Destaquemos las metáforas vuelo ( por viento) y dorado velo (por cabello), esta última muy cultivada en la literatura amorosa. Como ya hemos visto, la descripción de la amada está reglamentado en la lírica de amor cortés y petrarquista, en la que la señora idealizada suele ser rubia (el oro bruñido de Góngora).

Hemos mencionado que el soneto es un poema estrófico sometido a unas normas establecidas que el poeta ha de seguir con escasas licencias (variaciones en la rima, por ejemplo). Habitualmente, los cuartetos y los tercetos conforman partes separadas en la estructura: una enumeración y una conclusión, una descripción y el efecto que produce en el alma poética, entre infinitas posibilidades. Aquí, Fernando de Herrera incluye el primer terceto dentro de la primera parte. Así pues, este terceto presenta la misma estructura que los cuartetos. La voz poética se dirige a la luna con la acostumbrada interrogación retórica que ensalza la beldad supina de su Luz. Nótese la metáfora estrellas por los ojos de la amada.

En el segundo terceto se recogen los elementos dispersos en los doce versos anteriores. Es la usanza lírica denominada “procedimiento diseminativo-recolectivo”, como ya hemos mencionado. Es un rasgo de estilo culterano propio de la lírica áurea.

Por último, la doble interrogación retórica cierra eficazmente la estructura paralelística del poema. Nótese que el mensaje de ambas ya no es la simpar y excelente hermosura de su amada, sino la inefable calamidad del amante desairado. Se trata de un tópico recurrente ya en la literatura cortés. El enamorado, postergado por la enamorada, se recrea en su desventura y la transforma en materia lírica.

Estamos, en definitiva, ante un soneto muy apreciable, compuesto por uno de los grandes poetas del Siglo de Oro. La posición de Fernando de Herrera en el aprecio crítico está acreditada por una respetable bibliografía universitaria. Si bien la firmeza expositiva le resta espontaneidad para el lector actual, su desplazamiento a un segundo plano en los manuales de secundaria no corresponde a la maestría poética y sentimiento de sus obras.

1En el Orfeo de Monteverdi aparece una variación de este tópico: Rosa del ciel

Comentario de texto: “Dolor”, poema de Alfonsina Storni.

Antes de entrar en el comentario, cabe subrayar la afinidad de este poema con Ocaso, soneto de Manuel Machado cuyo análisis se puede consultar aquí. En ambos, la voz poética anhela encontrar la paz eterna en la muerte, representada por el mar.

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Los dos poemas son de muy grata lectura, aunque en El violento matiz de la amapola nos decantamos por los versos de Machado, tal vez porque el colorido del lenguaje y la hábil estructura logran hacernos sentir las borrascas espirituales del poeta de manera más vehemente. Sin embargo, Dolor estremece al anunciar la muerte de la Storni: el 28 de octubre de 1938 encontraron su cadáver en la playa de la Perla, en Mar del Plata. La mujer que tantos versos escribió sobre el mar y la muerte murió como en sus poemas.

Quisiera esta tarde divina de octubre
pasear por la orilla lejana del mar;
que la arena de oro, y las aguas verdes,
y los cielos puros me vieran pasar.

Ser alta, soberbia, perfecta, quisiera,                               5
como una romana, para concordar
con las grandes olas, y las rocas muertas
y las anchas playas que ciñen el mar.

Con el paso lento, y los ojos fríos
y la boca muda, dejarme llevar;                                           10
ver cómo se rompen las olas azules
contra los granitos y no parpadear;
ver cómo las aves rapaces se comen
los peces pequeños y no despertar;
pensar que pudieran las frágiles barcas                            15
hundirse en las aguas y no suspirar;
ver que se adelanta, la garganta al aire,
el hombre más bello, no desear amar…

Perder la mirada, distraídamente,
perderla y que nunca la vuelva a encontrar:                20
y, figura erguida, entre cielo y playa,
sentirme el olvido perenne del mar.

A pesar de unas circunstancias personales penosas (de origen humilde, madre sola a los veinte años) Alfonsina Storni (1892 – 1938 ) logró hacerse un hueco en el mundo literario hispanoamericano del principios del siglo XX. A los veintipocos años ya publicaba sus poemas en las revistas Mundo Argentino y Caras y caretas, junto a Amado Nervo, Rubén Darío, José Enrique Rodó y Julio Herrera y Reissig. Con treinta y un años era una autora establecida, que gozaba del favor del público y de la amistad de figuras literarias como Horacio Quiroga y Gabriela Mistral. Con su obra, Alfonsina Storni contribuye a cimentar el prestigio del Modernismo como renovación literaria perdurable, puesto que su sincera visión del ser humano y de su vida supera las contingencias estéticas por las que también se caracteriza este movimiento.

El reconocimiento profesional no logró borrar la amargura en los últimos años de su vida. En 1936 escribió estos versos tras el suicidio de Quiroga:

Morir como tú, Horacio, en tus cabales,

Y así como en tus cuentos, no está mal;

Un rayo a tiempo y se acabó la feria…

Allá dirán.

Más pudre el miedo, Horacio, que la muerte

Que a las espaldas va.

Bebiste bien, que luego sonreías…

Allá dirán.

Murió, como ya hemos dicho, en 1938, tras varios años de tratamiento contra el cáncer.

El tema principal de Dolor, como de otros muchos poemas de la autora,refleja su actitud vital. Este poema nos transmite el deseo de la voz poética de olvidar un dolor indecible del alma abandonándose a la muerte.

En cuanto a la estructura externa, tenemos veintidós versos dodecasílabos, con rima consonante en los pares.

La estructura interna, por su parte, puede ser analizada con dos criterios relacionados entre sí. Por un lado, observamos que todos los infinitivos que aparecen en la composición dependen sintácticamente del verbo principal “quisiera” con el que se abre el primer verso (y que se repite en el quinto). Como veremos, con esta estructura los versos se impregnan de un tono lánguido característico.

El otro análisis subraya la estructura gradual del poema. El anhelo expresado mediante ese verbo principal “quisiera” se intensifica poco a poco a través de los infinitivos dependientes. Bajo este punto de vista, podemos distinguir las siguientes partes:

1a parte (versos 1 a 8): contraposición entre el alma poética y el paisaje. La voz poética adopta un punto de vista externo, puesto que los verbos nos refieren acciones (“pasear”, “pasar”) y una comparación entre la voz poética y el paisaje (“ser alta”). A pesar de su indudable valor simbólico, esta comparación se establece desde el punto de vista externo mencionado.

2a parte (versos 9 a 18): el punto de vista del poema se traslada al interior de la voz poética, que nos transmite sentimientos íntimos: “dejarme llevar”, “ver”, “pensar”.

3a parte (versos 19 a 22): la voz poética manifiesta un nuevo deseo, destacado de los anteriores por más dramático. Esta intensificación se corresponde con la estructura gradual comentada más arriba.

Veamos ahora cada una de estas partes con más detalle. El poema comienza con el verbo “quisiera” del que dependen los demás infinitivos. Esta relación no es sólo sintáctica, puesto que tal elección nos permite apreciar que todo lo expresado en el poema no son experiencias sino deseos. Así pues, ya desde la primera palabra el tema principal aroma de melancolía la composición.

Por otro lado, en esta primera estrofa se describe el espacio poético de la obra. Para tal fin, la autora utiliza un lenguaje propiamente modernista. Por ejemplo, la mención a octubre en el primer verso. Es el mes del otoño, de la lluvia, de las hojas muertas… Predispone, sin duda, a la tristeza que tiñe la composición. En esta estrofa destaca asimismo la adjetivación superlativa (“divina” en el primer verso y “pura” en el cuarto), frecuente en el ornado estilo modernista. “Lejana”, en el segundo verso, parece evocar el exotismo que los modernistas gustaban de pintar en sus poemas como reacción al mundo prosaico, materialista, en el que vivían. Sin embargo, habremos de leerlo como un catalizador de la emoción poética antes que como una simple localización geográfica. Por último, el tercer verso incluye dos notas visuales (“oro” y “verde”) que ilustran la afición modernista a estimular los sentidos para transmitir ideas o sentimientos: la abundancia de adjetivos referidos al tacto, al oído, al olfato, etc. enardecen la sensibilidad del lector y su capacidad de emocionarse.

Todavía en la primera parte, la segunda estrofa confronta la voz poética y el paisaje. El objetivo es acentuar la atracción (recalcada por la repetición de “quisiera” en el verso 5) que la voz siente hacia la promesa bienhechora del paisaje. Nótese la gradación en el quinto verso, desde el adjetivo positivo “alta”, pasando por el superlativo “soberbia” hasta el absoluto “perfecta”. Esta ascensión representa la transición entre el mundo real (la vida) y el todo espiritual hacia el que nos impulsa la muerte. En los versos 7 y 8 incluyen el segundo término de la comparación, el mar. La adjetivación es, en apariencia, sobria (“grandes”, “muertas”, “anchas”) pero aporta al paisaje esa pátina de irrealidad que nos guía hacia el alma del poeta antes que al espacio descrito. Tengamos en cuenta que nos hallamos en plena corriente simbolista, que se caracteriza, entre otras cosas, por convertir paisajes y ambientes en símbolos de las emociones y quebrantos del poeta. Mencionemos, para terminar esta primera parte, la estructura binaria “adjetivo + sustantivo” que se repite en los versos 7 y 8. Unida al polisíndeton, imprime un ritmo lento a la lectura acorde con los sentimientos que se transmiten.

Los dos primeros versos de la segunda parte presentan el mismo tipo de estructura (polisíndeton más sintagma repetido, en esta ocasión “sustantivo + adjetivo”). Los adjetivos elegidos (“lento”, “fríos”, “muda”) insinúan al lector la morosidad de la muerte. Esta sensación se confirma al leer la perífrasis “dejarme llevar”, dependiente, como hemos visto, del verbo principal “quisiera”. El deseo de morir, central en este poema, se despliega gradualmente en la lectura.

Los ocho versos restantes, que completan esta segunda parte, aparecen pareados, con una estructura paralela: “verbo (ver / pensar) + verbo en negación”. De nuevo, el polisíndeton moldea el ritmo nostálgico de la lectura. En cuanto al contenido, cada uno de estos pareados contrapone un elemento del paisaje (las olas, las aves, los barcos) con el anhelo de paz eterna que anima la composición. En efecto, si analizamos el segundo término de la contraposición hallamos lo siguiente: “no parpadear”, “no despertar”, “no suspirar”, “no desear amar”, cuyo significado no precisa explicación. Cada uno contrasta con la acción expresada en el primer término, todas ellas relacionadas con el mar e impregnadas de un tono pesimista:

“se rompen las olas azules” (verso 11), “las aves rapaces se comen / los peces pequeños” (versos 13 y 14), “las frágiles barcas / hundirse en las aguas” (versos 15 y 16).

Sorprendentemente, los dos últimos versos de esta parte presentan un elemento que no corresponde al espacio poético en el que nos hemos hallado hasta ahora. En efecto, este “hombre más bello” extrae momentáneamente el poema del plano simbólico para referirse a la motivación íntima del alma poética sin la elaboración literaria del paisaje. No obstante, el paralelismo del segundo término vuelve a aparecer. De esta manera adquirimos la certeza de que es la ausencia de amor la causa de la desesperanza en el poema.

El arranque de la tercera parte es coherente con la estructura gradual de la composición. Para empezar, la primera parte de las estructuras bimembres que hemos comentado anteriormente desaparece, de manera que el sintagma “perder la mirada” (verso 19) aparece con claridad como metáfora de la muerte, en la que se insiste en el verso siguiente. Por último, los dos versos finales vuelven al punto de vista de la primera parte, en la que el protagonismo poético lo adquiere la presencia física de la voz en el paisaje. Cabe señalar la diferencia entre la situación determinada que plantea el verso 2 (“pasear por la orilla lejana del mar”) y la imprecisión de esta “figura erguida, entre cielo y playa”. El límite entre el cuerpo y el alma se borran. De hecho, han ido desapareciendo a medida que el anhelo por la muerte afloraba en el poema. Ya no cabe duda de que este es el tema central, y la autora elige una nueva metáfora para cerrar la composición de manera franca a la par que evocadora: la muerte como “olvido perenne”.

Es, en resumen, un poema bellísimo que impresiona por la claridad de la expresión y la honradez del sentimiento. El vigor de estos versos justifica la posición de la Storni en la literatura hispanoamericana y el favor que generaciones de lectores le han concedido.

Comentario de texto: “Doña Rosa va y viene”, de La colmena, por Camilo José Cela.

Doña Rosa va y viene por entre las mesas del café, tropezando a los clientes con su enorme trasero. Doña Rosa dice con frecuencia leñe y nos ha merengao (1). Para doña Rosa, el mundo es su café, y alrededor de su café, todo lo demás. Hay quien dice que a doña Rosa le brillan los ojillos cuando viene la primavera y las muchachas empiezan a andar de manga corta. Yo creo que todo eso son habladurías: doña Rosa no hubiera soltado jamás un buen amadeo de plata (2) por nada de este mundo. Ni con primavera ni sin ella. A doña Rosa lo que le gusta es arrastrar sus arrobas, sin más ni más, por entre las mesas. Fuma tabaco de noventa (3), cuando está a solas, y bebe ojén (4), buenas copas de ojén, desde que se levanta hasta que se acuesta. Después tose y sonríe. Cuando está de buenas, se sienta en la cocina, en una banqueta baja, y lee novelas y folletines, cuanto más sangrientos, mejor: todo alimenta. Entonces le gasta bromas a la gente y les cuenta el crimen de la calle de Bordadores o el del expreso de Andalucía (5).

1 Nos ha merengao: madrileñismo por “nos ha fastidiado”.

2 Moneda de plata, con valor de cinco pesetas, acuñada en 1871 con la efigie de Don Amadeo de Saboya, rey de España entre 1870 y 1873.

3 Cajetilla de tabaco de picadura que valía noventa céntimos.

4 Ojén: pueblo de la provincia de Málaga que da nombre a un aguardiente dulce.

5 Se alude, sin precisión exacta, a crímenes famosos, como el cometido en el tren correo de Andalucía, en 1924.

Edición de Jorge Urrutia en Cátedra, 1988.

www.pe.kalipedia.comEl texto que vamos a comentar es un fragmento de La colmena. Se trata de la descripción de Doña Rosa, la dueña del café en el que se desarrolla la acción. Aparece al principio de la novela, escrita por Camilo José Cela en los años cuarenta y publicada por primera vez en 1951. Cela es uno de los grandes escritores en español del siglo XX. Su vasta obra literaria abarca la novela, los libros de viajes, artículos periodísticos, poesía y teatro. La colmena es una de sus obras más populares y que más prestigio le han proporcionado, por la maestría con la que despliega técnicas literarias novedosas, como el estilo caleidoscópico y el contrapunto.

El tema central del pasaje es la descripción caricaturesca del carácter intemperante y desaforado de Doña Rosa.

En cuanto a la estructura, se pueden distinguir los siguientes apartados:

1a parte: Líneas 1 a 5. (Doña Rosa… …lo demás)

2ª parte. Líneas 5 a 10 (Hay quien dice… …sin ella)

3ª parte: Líneas 10 a 14 ( A Doña Rosa… …y sonríe)

4ª parte: Líneas 14 a 19 (Cuando está… …Andalucía)

A partir de este punto, trataremos de explicar en detalle los recursos literarios usados por el autor para dibujar el retrato deformado de este personaje.

El texto comienza con la mención de la protagonista. Se trata del retrato de un personaje (descripción física y de la personalidad), por lo que el escritor desea dejar claro cuál es el personaje central de esta secuencia1. Lo primero que se dice de ella es que “va y viene” por el café. Esta idea de movimiento es la primera nota que sugiere el humor tornadizo mencionado en el tema. En la segunda línea se hace referencia a la consecuencia del deambular de la mujer: todos los clientes tropiezan con su “enorme trasero”. Aquí se aprecian dos rasgos caricaturescos que caracterizan esta descripción. Por un lado, el plural “clientes” da la impresión de que estos accidentes son contínuos y exagera los andares torpes de la mujer. Por otro, la hipérbole “tremendo” proporciona una imagen distorsionada de la figura descrita.

La oración contenida en la línea 3 (“Doña… …merengao”) se inscribe en esta primera sección puesto que continúa aportando pinceladas al cuadro de Doña Rosa en su café, en este caso acerca de su manera de hablar. La locución adverbial “con frecuencia” insiste en llevar al límite los gestos del personaje. Las dos expresiones, de sabor añejo y popular, dibujan una mujer de escasa cultura, que se conduce sin mesura también en el hablar. Como cierre de este primer apartado, otra exageración deforma al personaje. Al afirmar que “el mundo es su café”, el autor pone en evidencia el egoísmo de la dueña. Esto, unido a los atropellos de la línea 2 y al lenguaje vulgar de la 3, anticipa la desconsideración con la que va a tratar a sus clientes y empleados.

Un cambio en el estilo del narrador marca el comienzo de la segunda parte. Ya no se nos ofrece una visión externa (aunque subjetiva) de lo que ocurre en el café, sino que el narrador se mete en los personajes con el fin de aportar profundidad psicológica a la descripción. Mediante el “hay quien dice” introduce una sospecha de conducta socialmente reprobable en aquella época, y rompe por añadidura con la tercera persona aparentemente objetiva que ha aparecido hasta el momento.  A continuación, el narrador lo niega, dejando que su voz se  oiga claramente en el texto (“yo creo que”). Para corroborar su juicio, tres elementos ponderativos nos devuelven la descripción caricaturesca central en este pasaje : “jamás”, “por nada del mundo”, “ni con primavera ni sin ella”.

La primera oración de la tercera parte enlaza con la primera línea del fragmento y con la caricaturización enunciada en el tema. Las expresiones “arrastrar las arrobas” y “sin más ni más” animalizan al personaje, exagerando despectivamente su aspecto físico y eliminando la capacidad de discernir en sus acciones.

Continúa el narrador describiendo sus costumbres, en esta ocasión referidas al tabaco y el alcohol. En cuanto al primero, se trata de un tabaco barato, popular entre la gente de menos recursos. Quizá por esto lo fuma a solas, para evitar que los clientes piensen que no tiene dinero para comprar algo de mejor calidad. El orgullo que destila esta sentimiento de superioridad concuerda con su manera de tratar a la gente, mencionada en el primer apartado. Para referirse a la afición por la bebida, el narrador vuelve a utilizar el recurso de la exageración. Si las copas de ojén son “buenas” no es por la calidad del espirituoso, probablemente infame, sino por la cantidad ingerida. Evidentemente, “desde que se levanta hasta que se acuesta” es una hipérbole que magnifica, una vez más, un aspecto negativo del personaje. Por otra parte, en la oración “Después tose y sonríe” se puede apreciar un paralelismo con lo que el texto acaba de describir. La tos, como consecuencia del tabaco, y el sonreir, del alcohol. Esta explicación cobra sentido si tenemos en cuenta la intervención del narrador, que aparece en este momento para teñir de sarcasmo el verbo “sonreir”.

Pasemos a la parte cuarta. Esta sección comienza con una nota novedosa: Doña Rosa de buen humor (acabamos de ver que el “sonríe” que cierra el apartado tercero no tiene relación con una propensión natural a la jocosidad, sino con el trasegar brebajes de alta graduación alcohólica). Lo desmedido de su carácter se manifiesta ahora en otra costumbre: la lectura. Doña Rosa lee, mas prefiere lo “sangriento”, lo morboso. Esta atracción malsana le lleva a bromear acerca de crímenes macabros que alcanzaron notoriedad en aquellos años.

Como hemos visto, Doña Rosa es un personaje desmedido, exagerado en todos los aspectos. El narrador lleva sus costumbres y todos sus gestos al límite. Para tal fin, el autor combina recursos como la hipérbole y la animalización. Además, usa un lenguaje cargado de adjetivos y complementos circunstanciales que aportan gran expresividad. Se trata, en mi opinión, de un arranque muy efectivo, puesto que muestra un ambiente clave en las historias que se van a narrar y, sobre todo, sitúa al lector ante el estilo y el tono de la novela: cruel, humorístico, caricaturesco… Por último, este fragmento también pone sobre aviso al lector acerca del supuesto realismo de La colmena. Tan deformada aparecerá la realidad madrileña de posguerra como lo hace doña Rosa en este fragmento.

1 Secuencia es el nombre que la crítica ha dado a cada uno de los pasajes en que se dividen los capitulos de La colmena. Suelen ser breves y estar centrados en uno o dos personajes. Por esta razón, numerosas secuencias empiezan con el nombre del protagonista.

“Funny games” no es una película violenta

www.cinemotions.comEsta película de Michael Haneke no es una crítica de la violencia en la sociedad contemporánea ni una denuncia sobre la deshumanización del hombre moderno. De hecho, el tema central de la película no tiene nada que ver con la violencia.

A nuestro juicio, Funny Games trata de la manipulación. Haneke quiere convencernos de lo fácil que es manipular al espectador y las reacciones que ha provocado le dan la razón. La indignación de unos ante la violencia injustificada, la admiración de otros por la osadía en la crueldad… todo esto carece de sentido si se analiza en frío la película1. Por un lado, si tenemos en cuenta el uso de la violencia, Funny Games es una película flojísima, con un guión facilón y efectista. Después de la escena del mando a distancia ya no podemos tomárnosla en serio como tesis sobre la deshumanización, o el voyeurismo del espectador, por ejemplo.

Sin embargo, la historia adquiere algo de consistencia si tenemos en cuenta el afán manipulador del autor. Están así justificadas técnicas narrativas que en una película que pretende transmitir un mensaje serio sobre la violencia serían ridículas, como la ruptura de la “cuarta pared” (Paul se dirige en ocasiones al espectador), la escena en la que Anna deja pasar el coche que los hubiera salvado o, sobre todo, el episodio mencionado del mando a distancia. Son, antes bien, trucos evidentes para demostrar que el director de cine puede manejar al espectador como una marioneta para hacerle sentir angustia, indignación, alivio…

Para llegar a tal fin, el director podía haber elegido el sentimentalismo fácil (la trágica vida de una madre pobre que ve morir a sus hijos por enfermedades, drogas, accidentes) o lo chocante (escenas pornográficas, imágenes explícitas de perversiones), pero decide utilizar una violencia extrema y sin sentido.

Así pues, como retrato de la violencia en la sociedad o interpretaciones parecidas, la historia no tiene ninguna consistencia. Es cierto que por el mundo andan sueltos tipos como Paul y su amigo, capaces de estas barbaridades y de cosas peores, mas la manera de presentar lo hechos desacredita cualquier efecto redentor o ejemplar.

Respecto a la reflexión sobre la manipulación, Haneke nos recuerda que cualquier película u obra literaria dirige los sentimientos del espectador hacia la nostalgia, la duda, la desazón, etc. De hecho, toda obra artística es manipulación, y esto no tiene nada de malo. El espectador acepta dejarse llevar, con un límite impuesto por su exigencia intelectual y estética.

En definitiva, bajo este punto de vista, es posible ver Funny Games con la cabeza despejada, relajadamente, pensando con satisfacción: “¡Qué chico tan malo, este Haneke! Pues a mí no me manipula. ¡Menudos cojones tengo yo, que admiro a Bergman y el cine chino!”

1. En El violento matiz de la amapola no nos las queremos dar de valientes. Asistimos a la proyección pálidos de zozobra y sólo nuestro apego al dinero ya gastado nos mantuvo en la butaca. Estas reflexiones surgieron en tertulia, tras varios días de sosiego y visitas a mamá.

Sobre el título y el tema central de 1984, de George Orwell.

A pesar de su éxito, 1984 es un título malo que no ha hecho ningún favor a la famosa novela de George Orwell. Al contrario, ha desviado la atención de muchos lectores hacia aspectos irrelevantes, como el afán profético del autor. Tal intención no existió nunca y, por tanto, no tiene sentido acusar a Orwell de haberse equivocado (menos de lo que parece, por cierto). 1984 no es una profecía sino una distopía1. No pretende decirnos cómo va a ser la sociedad del futuro, sino cómo podría ser si se mantienen las tendencias dictatoriales que el autor había reconocido en su época. Por esta razón, la lectura de 1984 no debe llevarnos a comprobar si ahora tenemos telepantallas o si el estado ha conseguido imponer una neolengua o no. Lo importante es identificar el afán gubernamental por limitar la libertad de los ciudadanos o la necedad con la que aceptamos expresiones estúpidas porque son “políticamente correctas” y se nos imponen desde arriba. Estas propensiones, llevadas al límite, desembocarían en lo que el libro describe, pero eso carece de importancia. Lo que en realidad nos dice 1984 es que si los gobiernos se comportan así, los ciudadanos ya están perdiendo en el presente su libertad y su dignidad.

Por otro lado, en ningun momento se afirma que la acción transcurre efectivamente en 1984. En la página 712 leemos:

En una letra pequeña e inhábil escribió:

4 de abril de 1984.

Se echó hacia atrás en la silla. Estaba absolutamente desconcertado. Lo primero que no sabía con certeza era si aquel era, de verdad, el año 1984. Desde luego, la fecha había de ser aquella muy aproximadamente, puesto que él había nacido en 1944 o 1945, según creía; pero “¡cualquiera va a saber hoy en qué año vive!”, se decía Winston.

La imprecisión temporal que se aprecia en este fragmento es capital en la distopía orwelliana. Ignorar el momento histórico en que vive hace al hombre débil y sumiso ante el estado, que lo sabe todo. La ignorancia es la fuerza, el régimen necesita que sus súbditos se crean sin protestar todas las informaciones que reciben por los altavoces. La repetición de esta máxima hace comprender a los individuos que si quieren tener la fuerza para vencer al enemigo han de apoyar al gobierno y creer todo lo que dice como si fuera la verdad absoluta. Encontramos aquí, por otro lado, el fundamento del doublethink: el “buen ciudadano” es capaz de ignorar algo y estar convencido al mismo tiempo de que lo sabe, puesto que lo dice el gobierno, sin que esta contradicción le cause ningún reparo. Si Winston fuera uno más del inmenso rebaño que es el Londres de la novela, la fecha no le dejaría perplejo. Pero en él no opera el doublethink, puesto que duda, como tal vez lo hagan muchas otras personas, pero no lo esconde con una convicción prestada. Por tanto, fijar la fecha, como muchos lectores han hecho debido al título, elimina parte del significado central de la novela.

Por otro lado, el título definitivo se impuso por una serie de coincidencias y por presiones del editor. El que Orwell tenía en mente (como afirma en una carta a su editor de octubre de 1948 ) es mucho más pertinente y vigoroso: The last man in Europe. Es preciso entender aquí “hombre” como “hombre libre”. Para Orwell, sólo aquel que goza de libertad, que no se pliega de manera humillante al partido único, alcanza la categoría de “Hombre”. Winston es un hombre pleno, un ciudadano, cuando se encuentra solo en la habitación alquilada a Charrington, cuando ama a Julia, cuando bebe café de verdad, cuando recuerda la foto que probaba la manipulación del régimen en la “vaporización” de tres dirigentes del partido… Es decir, cuando realiza actos prohibidos, que le van a acarrear la muerte, mas que le hacen sentir libre. Es esta libertad la que le permite ser un Hombre.

Veamos, como muestra de la deshumanización del ciudadano oprimido, la escena de la pareja que habla en la cantina (primera parte, capítulo quinto). El hombre

“hablaba rápidamente y sin cesar, una cháchara que recordaba el cua-cua del pato” (página 115)

Poco después, el protagonista le mira:

“[…] los cristales de sus gafas reflejaban la luz y le presentaban a Winston dos discos vacíos en lugar de ojos” (página 118 )

“Al contemplar el rostro sin ojos con la mandíbula en rápido movimiento, tuvo Winston la curiosa sensación de que no era un ser humano, sino una especie de muñeco” (página 119 )

Está hablando de un dirigente del partido entregado por completo a la ortodoxia. Se trata de alguien sin criterio propio, sin libertad. No es, por tanto, un hombre. Este ejemplo demuestra cómo el título propuesto por Orwell en aquella carta se ajusta mejor al mensaje de la novela que el aséptico 1984.

Algunas páginas más adelante Winston reflexiona sobre la credulidad desoladora de Parsons a propósito del racionamiento del chocolate:

Parsons lo digería con toda facilidad (el cambio en la información, no el chocolate), con la estupidez de un animal” (página 123).

Su mujer también aparece cosificada:

Abrazarla era como abrazar una imagen con juntas de madera” (página 131).

En la página 227 leemos una afirmación de Winston más que esclarecedora:

Los proles son seres humanos – dijo en voz alta – . Nosotros, en cambio, no somos humanos”.

Y en la página siguiente:

“No pueden penetrar en nuestra alma. Si podemos sentir que merece la pena seguir siendo humanos, aunque esto no tenga ningún resultado positivo, los habremos derrotado” (página 228).

Está claro, pues, que The last man in Europe es un título mucho más rico y contundente que 1984 porque toca el mensaje central de la novela: la libertad como esencia del ser humano y el peligro que supone entregar esta libertad a gobiernos protectores a la par que autoritarios. En mi opinión, la actualidad de esta denuncia sigue vigente y demuestra que Orwell apuntó en la dirección correcta. Aunque haya desaparecido el régimen soviético que inspiró al escritor, 1984 es una denuncia de cualquier régimen dictatorial3 y de gobiernos democráticos que, sin aplastar incesantemente la cara de los ciudadanos con sus botas, los consideran peleles irresponsables a los que hay que educar: levantarles el dedo cuando fuman o no hacen deporte, reprenderles por no ser suficientemente solidarios, obligarles a llorar sinceramente cuando ven niños hambrientos, imponerles leyes de igualdad insultantes para las mujeres, aunque algunas se crean que son justas y necesarias, cobrarles impuestos para que no haya desigualdades feas, mirarles mal cuando no gritan lo suficiente en los Dos Minutos de Odio contra Bush, el imperialismo y el liberalismo salvaje…

En conclusión, la libertad de pensamiento aporta a la novela un significado coherente. Winston sabe que va a morir, pero prefiere ser libre un instante a vivir toda una vida como un esclavo. Tras las torturas de O’Brien, se transforma en un sujeto pasivo como los demás, un seguidor convencido del régimen que ama con sinceridad a su padre protector, el Gran Hermano. Sin embargo, durante sus días con Julia, Winston Smith fue libre, humano, un hombre: el último hombre en Europa.

1 La utopía presenta un futuro ideal, de individuos libres y felices; la distopía, en cambio, anticipa un mundo opresivo y lóbrego, bajo el control de un gobierno dictatorial, en el que los ciudadanos han perdido su libertad y su capacidad de oposición.

2 Nos referimos a la traducción de Rafael Vázquez Zamora para Austral (2007).

3 Abundan los estudiosos que han exprimido cada hoja de la novela para encontrar críticas válidas tanto para el socialismo como para el nazismo, el fascismo e incluso el capitalismo, como si tuviera algo que ver con los demás. Existen argumentos, por supuesto, pero tampoco hay que olvidar que INGSOC significa “socialismo inglés”, no “nazismo inglés”, ni “fascismo inglés”.

Comentario de “Tirano de mi albedrío”, de La vida es sueño.

Segismundo:


Pues en eso
¿qué tengo que agradecerte?
Tirano de mi albedrío,
si viejo y caduco estás                                   1505
muriéndote, ¿qué me das?
¿Dasme más de lo que es mío?
Mi padre eres y mi rey;
luego toda esta grandeza
me da la naturaleza                                         1510
por derechos de su ley.
Luego, aunq[ue] esté en este estado,
obligado no te quedo,
y pedirte cuentas puedo
del tiempo que me has quitado                   1515
libertad, vida y honor;
y así, agradéceme a mí
que yo no cobre de ti,
pues eres tú mi deudor.

Basilio:


Bárbaro eres y atrevido;                                  1520
cumplió su palabra el cielo;
y así, para él mismo apelo,
soberbio, desvanecido.
Y aunque sepas ya quién eres,
y desengañado estés,                                         1525
y aunque en un lugar te ves
donde a todos te prefieres,
mira bien lo que te advierto:
que seas humilde y blando,
porque quizá estás soñando,                            1530
aunque ves que estás despierto.

(Vase)

(Edición de Ciriaco Morón en Cátedra, 1991)

Estas intervenciones de los dos personajes principales, que se parecen a un diálogo, tiene lugar en la escena VI de la segunda jornada de La vida es sueño. Segismundo, príncipe de Polonia, vive encerrado en una torre, sin saber quién es ni la razón de su cautiverio. Una noche es llevado a palacio mientras duerme, y al despertar se ve poderoso y halagado. Debido al uso reprobable que hace del poder, el rey Basilio lo devuelve a su prisión. Esta conversación tiene lugar durante esa breve estancia en la corte.

El propósito fundamental del fragmento es exponer la visión que Segismundo tiene de la legitimidad del poder. Afirma el príncipe que la legitimidad viene del nacimiento, mientras que para Basilio, como sabemos, el gobernante ha de buscar la legitimidad con su comportamiento justo, mesurado. Esta es, por otra parte, la visión del autor y la doctrina que busca difundir con esta obra: la virtud hace al buen rey, ajustado a la doctrina cristiana y merecedor del respeto de sus súbditos. Por otra parte, el rey hace referencia al tema barroco de la inconsistencia de la vida para advertir a su hijo de las funestas consecuencias de su proceder.

La métrica del fragmento es la más usada en los diálogos del teatro áureo. Son veintisiete versos octosílabos agrupados en redondillas (estrofa de cuatro versos con rima consonante abba).

En cuanto a la estructura interna, aparte de la clara distinción entre las intervenciones de ambos personajes, destaca la disposición argumentativa de los discursos. Los personajes buscan persuadir a la audiencia, y para tal fin exponen con rigor sus argumentos. Se trata de un rasgo de estilo característico del autor. La densidad conceptual (La vida es sueño pertenece al subgénero del drama filosófico) exige una disciplina expositiva que se manifiesta en la sucesión de oraciones condicionales, consecutivas, de estilo sentencioso y limpias de artificios retóricos. A continuación, comentaremos este proceso argumentativo, así como los recursos literarios que contribuyen a la transmisión del mensaje.

El fragmento comienza con una definición concentrada de la opinión que Segismundo tiene de su padre. “Tirano de mi albedrío” mezcla con sutileza dos de los temas principales de la obra: la libertad y el poder. Acusa Segismundo a Basilio de comportarse como un tirano por quitarle su libertad. Queda así manifiesta la ceguera que el poder ha causado en el protagonista, puesto que el verdadero tirano de su pueblo es él mismo (ceguera que le llevará de nuevo a la prisión y a la reflexión final).

En los tres versos siguientes (1505 a 1507) Segismundo expone el primero de los argumentos que apoyan su tesis: la alta cuna le habilita para ejercer el poder a su sabor. Se sirve el personaje de una oración condicional y de dos interrogaciones retóricas cuya respuesta, como sabe todo el auditorio, es negativa. Es decir, la muerte del rey no dará más legitimidad al príncipe heredero, puesto que, por sangre y juventud, ya tiene franco el acceso al trono.

Insiste la estrofa siguiente (versos 1508 a 1511) en la misma idea, con un lenguaje lógico, ajustado al estilo expositivo de la intervención. En efecto, encontramos aquí una premisa (“mi padre eres y mi rey”, verso 1508)) y una conclusión (“luego toda esta grandeza / me da la naturaleza”, versos 1509 y 1510). El vocabulario legal aporta consistencia jurídica al discurso: “derechos”, “ley”, e incluso “naturaleza”, vista aquí como fuente de jurisprudencia.

La repetición de “luego” en el verso 1512 es una nueva muestra del lenguaje lógico comentado en el párrafo anterior. Así pues, convierte las dos redondillas anteriores en la premisa que justifica la siguiente afirmación: a pesar de ser hijo y heredero, el comportamiento despótico del rey le permite exigir una reparación por la pérdida de “libertad, vida y honor” (1516).

Los tres versos que cierran el parlamento del príncipe son una amenaza a la seguridad del rey. Este comportamiento, moralmente inaceptable para el autor, se apoya en los argumentos expuestos por Segismundo (he nacido príncipe y tú te has comportado de manera inaceptable).

Le llega el turno de esta artificiosa conversación al rey Basilio. El monarca lo abre con una increpación que muestra su punto de vista acerca del comportamiento de su hijo ( “Bárbaro eres y atrevido”, verso 1520)

En el verso 1521 el rey se refiere a su creencia en los astros, uno de los rasgos que menoscaban la dignidad de Basilio como rey (otro es, por ejemplo, ocultar su identidad bajo el rebozo de la capa). Por un lado, niega de esta manera la existencia del libre albedrío, puesto que el destino de Segismundo (es decir, del hombre) ya está escrito en las estrellas; por otro, se justifica el experimento de encerrar a su hijo para saber si puede ser heredero digno. El resultado es que Segismundo no es un buen gobernante, sino un “soberbio envanecido” (verso 1523).

Las dos redondillas siguientes adoptan también el orden expositivo tan del gusto de Calderón (“aunque… / mira bien… / porque…”). Las dos conjunciones concesivas describen la situación actual de Segismundo: ya conoce la verdad (“desengañado” no significa desilusionado, sino que ya no es víctima de un engaño). Los subjuntivos “sepas” (1524) y “estés” (1525) presagian una oración principal que va a modificar esta situación aparentemente sólida. En efecto, el verso 1528 introduce la advertencia final, de importancia capital para el desarrollo de la obra: si Segismundo no cambia de actitud, perderá la tesitura lisonjera en la que hoy se regocija. La fragilidad de lo que el príncipe considera intocable (su poder) se representa en la imagen central de la obra, la vida como un sueño. Los adjetivos “humilde” y “blando” dibujan una concepción del poder en Basilio opuesta a la de su hijo. Para el monarca, es el proceder recto el que legitima a un gobernante.

En definitiva, la tensión que se establece en este pasaje es fundamental en el desarrollo de la obra, puesto que se articula en torno a la legitimidad del poder, uno de los pilares ideológicos de la obra y de Calderón. Esta cuestión aparece tratada bajo un punto de vista filosófico que convierte a ambos personajes en antagonistas de valores universales como el poder, la vanidad y, no menos importante que lo ideológico, el quebranto que procura la vida humana con sus mudanzas.

Comentario de “Anoche cuando dormía”, de Antonio Machado

Este deleitoso poema de Antonio Machado depara una primera lectura placentera, a la par que un revelador análisis formal. En efecto, es menester apreciar el ahínco intelectual que el poeta sostiene en estos versos para aromar de sencillez una expresión compleja en su estructura y desgarradora en su significado último.

Anoche cuando dormía
soñé ¡bendita ilusión!
que una fontana fluía
dentro de mi corazón.
Dí: ¿por qué acequia escondida,   5
agua, vienes hasta mí,
manantial de nueva vida
en donde nunca bebí?

Anoche cuando dormía
soñé ¡bendita ilusión!                       10
que una colmena tenía
dentro de mi corazón;

y las doradas abejas
iban fabricando en él,
con las amarguras viejas,              15
blanca cera y dulce miel.

Anoche cuando dormía
soñé ¡bendita ilusión!
que un ardiente sol lucía
dentro de mi corazón.                     20
Era ardiente porque daba
calores de rojo hogar,
y era sol porque alumbraba
y porque hacía llorar.

Anoche cuando dormía                 25
soñé ¡bendita ilusión!
que era Dios lo que tenía
dentro de mi corazón.

(Edición de Geoffrey Ribbans para Cátedra, 2006)

Antonio Machado

La composición pertenece a Soledades. Galerías. Otros poemas, recopilación de 1907 que amplía el libro Soledades, publicado en 1903. En los poemas añadidos a la segunda versión, Machado se aleja del modernismo melancólico que impregnaba su primera obra para perfeccionar la estética de la introspección. Así, la voz poética recorre las galerías interiores del poeta para expresar, con inusitada densidad simbólica, la esencia de su ser. El limonar florido, el cipresal del huerto, el prado verde, el sol, el agua, el iris, son símbolos que jalonan el tránsito metafísico del poeta en este libro.

Tengamos en cuenta, no obstante, que “Anoche cuando dormía” aparece en una sección titulada Humorismos, fantasías, apuntes. Se diría que el autor pretende subrayar la ligereza del poema, una especie de juego intrascendente que no se debe mezclar con la seriedad del resto de composiciones. En mi opinión, el poema es liviano en apariencia. La complejidad de la estructura, que examinaremos a continuación, y la fuerza del sentimiento apoyan su inclusión en la búsqueda del yo que representa Soledades. Galerías. Otros poemas.

El tema de la composición es la desolación que procura la pasajera emoción del alma en su encuentro místico con Dios. El poema nos brinda un sentimiento candoroso, reconfortante, mas destrozado por el carácter efímero del sueño. A pesar de esto, en nuestro análisis también sabremos apreciar el sabor amable de estas cuartetas, cuyo olvido empobrecería la lectura.

En cuanto a la estructura externa (análisis métrico), hay que señalar que la composición consta de 28 versos octosílabos agrupados en siete cuartetas, de esquema métrico abab y rima consonante.

La elección de la cuarteta no es casual. Los versos octosílabos y la rima consonante en abab son característicos de la poesía folclórica, popular, y sirven de manera idónea al propósito del poeta de transmitir un sentimiento sencillo y directo.

La estructura interna se divide en cuatro partes:

1a parte: versos 1 a 8. El elemento que destaca en estos versos es el agua.

2a parte: versos 9 a 16. Las imágenes utilizadas son en esta ocasión la miel, las abejas, la colmena.

3a parte: versos 17 a 24. Esta parte se centra en el campo semántico del calor.

4a parte: versos 25 a 28. La última estrofa funciona como compendio de las tres anteriores y conclusión. Nótese la gradación en esta estructura, recurso eficacísimo para comunicar emociones.

A continuación, vamos a analizar una por una y con más detalle las cuatro partes. En la primera, los versos 1, 2 y 4 funcionan como un estribillo, puesto que se repiten al principio de cada parte. La musicalidad que aporta esta anáfora se refuerza con el uso de los octosílabos, verso de tradición popular en la poesía española. El estribillo presenta, por otro lado, una escena banal, casi prosaica (“anoche, cuando dormía”, verso 1) cuyo objetivo es, a primera vista, mostrar la cercanía de Dios y dar a entender al lector que cualquiera, en cualquier momento, puede experimentar un encuentro místico de este jaez. No hay que dejar pasar, empero, un significado quizás oculto en el verbo “dormir”. Si leemos otra composición de Machado:

Anoche soñé que oía
a Dios, gritándome: ¡Alerta!
Luego era Dios quien dormía,
y yo gritaba: ¡Despierta!

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Se aprecia en este verbo la idea de indefensión. La persona que duerme no puede luchar contra ataques externos, esto es, contra crisis de fe que socavan sus creencias y le dejan inerme ante los peligros morales que esta situación puede acarrearle. Por otro lado, si tenemos en cuenta las connotaciones de “sueño”, hemos de admitir la desolación indecible del poeta que acaricia la felicidad en el sueño, mas la ve partir al despertar.

En los versos 3 y 5-8, esto es, la segunda cuarteta, predomina el campo semántico del agua: “fontana”, “acequia”, “agua”, “manantial”, “beber”. Como más adelante nos revela el verso 27, (“que era Dios lo que tenía”) los elementos de las seis primeras cuartetas representan a Dios y lo que el poeta, transido de divinidad, siente con su presencia íntima. En este caso, el agua aparece como imagen de vida (verso 7), de regeneración (“nueva vida”). El poeta opta por una personificación del agua, mediante dos vocativos (“di”, “agua”, versos 5 y 6) y una interrogación retórica que ocupa casi toda la cuarteta. Estos recursos le permiten presentar a Dios como alguien cercano con quien es posible hablar.

Las dos cuartetas de la segunda parte (versos 9 a 16) se articulan en torno al campo semántico de las abejas (“colmena”, “abejas”, “cera”, “miel”). La cualidad de este laborioso himenóptero que se identifica con Dios es el bienestar. La dulzura bienhechora de la miel es un bálsamo para el quebranto vital del poeta: las abejas transforman las “amarguras viejas” en “blanca cera” y “dulce miel”.

Otro recurso utilizado por el autor para transmitir el tema es la contraposición de los versos 15 y 16. Las “amarguras viejas” del pasado contrastan con lo “dulce” y lo “blanco” que el encuentro con Dios le hace sentir. Este es un claro ejemplo de cómo la connotación es fundamental para la comprensión del lenguaje poético. “Blanco” y “dulce miel” han de ser leídos como “pureza” y “bienestar”.

El campo semántico del calor caracteriza la tercera parte (versos 17 – 24). “Sol”, “lucía”, “ardiente”, “calores”, “rojo”, “hogar” (lugar de la casa donde arde el fuego), “alumbrar” poseen el mismo significado connotativo (protección, seguridad, también vida). Este significado concuerda perfectamente con la inocencia del poema. Después de vida y bienestar, lo que el poeta siente con la presencia de Dios es protección. La felicidad que procura este estado se revela en el verso se revela en el verso 24:

y porque hacía llorar.

¿Acaso llorar de dicha?. Si así lo queremos leer, la sencillez encantadora del lenguaje alcanza así su cumbre. Se transparenta en este verbo, no obstante, el pesimismo existencial que acecha al poema. “Llorar de felicidad” y “llorar de pesadumbre” por la pérdida de ese calor pugnan por imponerse en la sensibilidad del lector.

Por último, en la cuarta parte aparece la clave de lectura del primer plano significativo. En el verso 27 se menciona a Dios como la verdadera presencia que el poeta siente en su seno. El paralelismo formal con los versos 3, 11 y 19 no es casual, puesto que donde ahora aparece Dios, antes lo hacían “fontana”, “colmena” y “sol”, respectivamente. Esto es, el término que abre el campo semántico de cada parte. Por tanto, el verso 27 sirve de conclusión al reunir en una sola palabra todos los sentimientos expuestos anteriormente. Así pues, Dios es vida, bienestar y protección. Este es el centro de la emoción que el sueño le transmite. Lo consigue condensando toda la composición en dos versos finales con una economía de medios magistral. Estos dos versos (27 y 28 ) completan y cierran el poema, puesto que no se puede ir más allá en la explicación de sus sentimientos. La gradación del sentimiento llega a su cúspide.

Se trata, en resumen, de una composición con un aire aparentemente popular (versos octosílabos agrupados en cuartetas, repeticiones musicales, lenguaje sencillo) que encierra, sin embargo, una complejidad formal innegable (paralelismos, vocabulario distribuido estratégicamente, connotaciones). Se aprecia así la mano hábil del poeta culto. En mi opinión, el valor de la obra consiste en que el esfuerzo intelectual que el comentario pone de manifiesto está al servicio del sencillo decir machadiano. Desde un punto de vista más optimista, esta misma naturalidad expresiva despliega un sentimiento religioso de pulcritud e inocencia universales. Se trata de un Dios amable, reconocible por todos, que une las almas en un sentimiento absoluto de pureza y felicidad. En cambio, la lectura desesperanzada hunde al lector en un sentimiento de desconsuelo atroz, puesto que toda la felicidad que derrama el poema no es más que una ilusión.

A mi juicio, este sentimiento es coherente con el significado que aportábamos más arriba a las secciones añadidas de Soledades. Galerías. Otros poemas. El viaje interior que nos revelan sus composiciones obtiene de este poema una reflexión que lo impulsa a las cumbres introspectivas de Galerías. El lugar que ocupan estos gratos versos tanto en el libro como en nuestra literatura está, pues, enteramente justificado.

¡Espero que te haya gustado este comentario!

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