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“A un naranjo y un limonero”, de Antonio Machado. Comentario de texto.

Esta composición tiene, a primera vista, un aire de anécdota intrascendente. Una lectura paciente y sosegada permitirá, sin embargo, desnudar con poco esfuerzo y copiosa recompensa el sentimiento que anima la porfía lírica del autor.

A un naranjo y un limonero

Naranjo en maceta, ¡qué triste es tu suerte!
Medrosas tiritan tus hojas menguadas.
Naranjo en la corte, ¡qué pena da verte
con tus naranjitas secas y arrugadas!

Pobre limonero de fruto amarillo                                      5
cual pomo pulido de pálida cera,
¡qué pena mirarte, mísero arbolillo
criado en mezquino tonel de madera!

De los claros bosques de la Andalucía,
¿quién os trajo a esta castellana tierra                            10
que barren los vientos de la adusta sierra,
hijos de los campos de la tierra mía?

¡Gloria de los huertos, árbol limonero,
que enciendes los frutos de pálido oro,
y alumbras del negro cipresal austero                             15
las quietas plegarias erguidas en coro;

y fresco naranjo del patio querido,
del campo risueño y el huerto soñado,
siempre en mi recuerdo maduro o florido
de frondas y aromas y frutos cargado!                             20

(Edición de Geoffrey Ribbans para Cátedra, 2006)

El poema que acabamos de leer, obra de Antonio Machado, pertenece al libro Soledades. Galerías. Otros poemas, en concreto a la sección titulada “Humorismos, fantasías, apuntes”. Esta recopilación, publicada en 1907, enmienda y amplía el modesto librito de 1902, Soledades, para convertirse en un paso esencial de la evolución poética de nuestro autor. Ribbans afirma que en las “Soledades primitivas” existen elementos modernistas que en la edición de 1907 están atenuados por una actitud más introspectiva. De hecho, las Galerías del título no son sino los caminos interiores por los que viaja el poeta en busca de su alma verdadera. En este caminar hacia el conocimiento íntimo, apuntado ya en la primera edición, la poesía adquiere la aparente sencillez que procura el trabajo constante. La composición que nos ocupa ilustra el empeño lírico de Machado por compartir un pensamiento intenso, mas entreverado en unos versos de lectura amable.

El tema principal es la nostalgia de la voz poética por la juventud perdida. El poeta toma como pretexto dos árboles que han sido arrancados de su entorno natural y llevados en continentes artificiales a la inhóspita Castilla. El marchitarse de los arbolitos representa, por tanto, el ocaso anímico del poeta. Por otro lado, su añoranza de la edad pretérita se entreteje con el recuerdo de su tierra de nación. El lector repara así en la pesadumbre mayúscula que atormenta a la voz lírica.

Ejemplar de las poesías completas del autor (www.cuatrocantillos.wordpress.com)

 

“A un naranjo y un limonero” consta de 20 versos dodecasílabos de rima consonante, agrupados en cinco estrofas de cuatro versos. Las estrofas primera, segunda, cuarta y quinta son serventesios (cuatro versos de arte mayor con rima consonante ABAB). La tercera es un cuarteto (también cuatro versos de arte mayor de rima consonante, pero con un esquema ABBA).

En cuanto a la estructura interna se pueden distinguir tres partes:

1a parte (versos 1-8): el poeta lamenta el destino de las plantas, el naranjo en la primera estrofa y el limonero en la segunda.

2a parte (versos 9-12): una interrogación retórica ocupa casi toda esta parte. La voz poética se pregunta por el responsable de la suerte de los frutales y contrapone Andalucía, origen de los vegetales, y Castilla, su destino final.

3a parte (versos 13-20): el poeta canta el estado primigenio de los árboles, en contraste con su situación actual. La primera estrofa elogia al limonero, la segunda al naranjo. Se obtiene de este modo una estructura simétrica, que justifica el cambio de esquema rítmico en la tercera estrofa. Si se traza una línea entre los versos décimo y decimoprimero, ambas mitades son idénticas a este respecto.

A continuación, realizaremos un comentario detallado del poema parte por parte. En la primera, como ya se ha mencionado, el poeta muestra su quebranto al ver estos dos árboles, de suyo frescos y coloridos, en el trance penoso de vivir lejos de donde nacieron. Podemos apreciar varios recursos que realzan este sentimiento.

Por ejemplo, la voz poética se dirige a los del tallo leñoso en segunda persona (tu suerte, tus hojas, verte, entre otros), de manera que este apóstrofe no sólo humaniza y acerca su sufrimiento al lector, sino que revela a los árboles como símbolo del alma del poeta.

Por otro lado, el autor selecciona un léxico de connotaciones negativas, que pinta con viveza la amohinada sazón de los cítricos: triste, tiritar, menguados, pena, naranjitas, secos y arrugados, pobre, pálida, mísero, arbolillo,  mezquino. Además, el poder expresivo de estas palabras, así como la compasión del lector, se acrecientan con el paralelismo establecido mediante las estructuras exclamativas, subrayadas por las cesuras, de los versos primero, tercero y séptimo: ¡Qué triste…! / ¡Qué pena…!

En su aparente sencillez, estos versos concentran recursos sintácticos, semánticos y fonéticos. En cuanto a los primeros, recuérdese el paralelismo mencionado en el párrafo anterior, en el que se repite la estructura exclamativa en los versos primero, tercero y séptimo. Añádase, por otro lado, la anáfora en los versos primero y tercero (naranjo) como muestra de la pulcritud compositiva de Machado.

Mayor complejidad encontramos en los versos quinto y sexto. Ambos presentan una estructura llamada quiasmo, en la que los elementos que ordenan de manera simétrica en torno a la misma preposición de:

Pobre limonero de fruto amarillo (adjetivo – sustantivo / sustantivo – adjetivo)

Pomo pulido de pálida cera (sustantivo – adjetivo / adjetivo – sustantivo)

Además, en estos dos versos se unen lo sintáctico y lo semántico: ambos conforman una imagen (limón = pomo) en la que el adverbio relativo cual (verso sexto) funciona como bisagra que articula el expresivo paralelismo. Esta expresividad también se apoya en el uso de notas sensoriales como amarillo, pulido, pálida.

Es menester señalar, por último, la sonoridad que brota de la lectura de estos versos y de toda la estrofa, gracias principalmente a la repetición de los sonidos [p] y [m]. Puede hablarse con propiedad de aliteración en los versos primero (¡qué triste es tu suerte!), segundo (tiritan tus hojas) y sexto (pomo pulido de pálida), puesto que tal recurso exige al menos tres repeticiones en un verso de arte mayor. Sin embargo, creo que en este caso se puede usar tal término gracias al uso recurrente de esos sonidos en la estrofa.

Nótese, por otro lado, la estructura redonda en esta parte. Los versos primero y octavo se refieren al continente artificial de la tierra en la que los árboles hunden sus raíces. La maceta y el mezquino tonel acotan tanto los ocho versos de esta parte como la libertad de las raíces.

Hemos visto que, en la segunda parte, la voz contrapone el origen andaluz de los árboles y la fría, desapacible Castilla en la que languidecen. Es esta contraposición la que consigue transmitir la sensación de melancolía que el poema nos procura. Para acentuar este contraste, el autor utiliza un hipérbaton, que “tematiza” (mis disculpas) el sintagma De los claros bosques de Andalucía. Puede establecer así en esta estrofa la misma estructura simétrica que en todo el poema: los claros bosques (verso noveno) y los campos de la tierra mía (verso decimosegundo) se oponen a la castellana tierra (verso décimo) y la adusta sierra barrida por el viento (verso decimoprimero).

La interrogación retórica en la que se envuelve este pensamiento realza su desesperación por el desarraigo de los dos árboles, que no es otro que el suyo propio.

En estos versos encontramos, de nuevo, un sonido cuidadosamente tallado. La aliteración de [s] evoca el viento desabrido del verso decimoprimero. Otra aliteración (esta vez el sonido [t] en quién os trajo a esta castellana tierra, verso décimo) más la repetición de sonidos ásperos como [k], [x] y [r] (quién, campos, trajo, hijos, tierra, sierra) proporcionan una lectura bronca, coherente con lo inhóspito del paisaje descrito y con el tema principal. En relación con la estructura simétrica comentada más arriba, no dejamos de advertir que estos peñascos fónicos se agrupan sobre todo en los versos castellanos (décimo y decimoprimero), mientras que el recitado se allana en los andaluces (noveno y decimosegundo).

En la tercera parte se evoca la lozanía de los dos árboles, que, como sabemos, representan la juventud perdida del poeta en su tierra natal. El esmero formal se manifiesta en la ya comentada simetría estructural: la cuarta estrofa refleja la segunda, mientras que la última hace lo mismo con la primera. El léxico, que proporcionaba a la primera parte su tono sombrío, se torna ahora engañosamente luminoso. Gloria, enciendes, oro, alumbras, fresco, querido, risueño, soñado, maduro, florido, frondas, aromas, frutos, nos sugieren una gallardía que en realidad no existe. No alaba el vigor de los frutales en Andalucía, sino de unos árboles que sólo existen en su añoranza (verso decimonoveno, siempre en mi recuerdo). El naranjo y el limonero pujantes no son sino símbolos de su juventud perdida y reconstruida líricamente por la memoria. Por otro lado, la exclamación retórica exacerba la melancolía y multiplica el triunfo refulgente de la mocedad.

El lector espabilado habrá notado que los versos decimoquinto y decimosexto contradicen lo afirmado en el párrafo anterior. Encontramos aquí, en efecto, vocabulario de connotaciones lúgubres, como negro y austero, sin olvidar la metonimia cipresal por cementerio. Por su parte, quietas plegarias es grave sin llegar a lo siniestro. Téngase en cuenta, sin embargo, que en la primera parte lo negativo existe en el presente lírico de la voz (los arbolillos marchitos), mientras que aquí se halla en un plano de sublimación nostálgica cuyo fin es revivir la pujanza de unos cítricos en verdor idealizados. Lo tétrico tiene como objetivo, pues, realzar el vigor de la juventud, capaz de encender el pálido oro y de alumbrar el sacramental funesto: tanto mayor es el poder de la juventud (y la nostalgia de haberla perdido) cuanto es capaz de vencer el pesimismo de la vida diaria (representado por la nefanda connotación del camposanto). Mencionemos también una nueva metonimia en el verso decimosexto: no son las plegarias que se alzan en coro, sino los cipreses.

En el último serventesio, el poeta vuelve a utilizar las figuras que han significado su desvelo formal en toda la composición. En lo semántico, la melancolía del recuerdo se empapa de un tono ilusoriamente optimista. El vocabulario aroma estos versos con delicadeza: querido, risueño (nótese la sinestesia al relacionarlo con campo), soñado, maduro, florido, frondas, aromas, frutos. Es preciso tener en cuenta, sin embargo, el sintagma siempre en mi recuerdo, del verso decimonoveno. Como ya hemos comentado, es clave en la composición puesto que le aporta el tono nostálgico, al bosquejar con brevedad la pretérita edad pujante. Estos versos no mueven a la alegría, sino a la amargura de saber que ya nunca volverá a gozar el poeta de la felicidad que la juventud procura.

En lo sintáctico, los versos decimoséptimo y decimoctavo presentan la arquitectura que analizamos en el quinto y el sexto. Por un lado, el doble quiasmo:

y fresco naranjo del patio querido (adjetivo – sustantivo / sustantivo – adjetivo).

fresco naranjo 

(adjetivo – sustantivo)
campo risueño (sustantivo – adjetivo)

Por otro, el paralelismo en las estructuras bimembres:

patio querido / campo risueño / huerto soñado.

Hay, no obstante, un recurso que hasta ahora no había aparecido. La lectura de esta estrofa adquiere un ritmo más lento, y por tanto más nostálgico, gracias al polisíndeton (repetición de las preposiciones, en este caso y).

En lo fonético, los sonidos se agrupan de nuevo en dos aliteraciones (la m en el verso decimonono, la r en el vigésimo). El alcance ornamental es coherente con el resto del poema y con la búsqueda de una poesía más íntima y menos sonora que ejecuta el autor en Soledades

En resumen, “A un naranjo y un limonero” logra conmover al lector con un sentimiento universal envuelto en versos de piel sencilla, mas de estudiada y compleja osamenta. Escribir con difícil naturalidad es, tal vez, la servidumbre primera del poeta, que Machado ejercita con estudio en su capital quehacer literario. Esta habilidad para cincelar la expresión lírica sostiene, sin duda, la blasonada presencia del sevillano en las letras españolas del siglo XX.

El Duero en la provincia de Soria (www.escapadasfindesemana.net)

Comentario de “Anoche cuando dormía”, de Antonio Machado

Este deleitoso poema de Antonio Machado depara una primera lectura placentera, a la par que un revelador análisis formal. En efecto, es menester apreciar el ahínco intelectual que el poeta sostiene en estos versos para aromar de sencillez una expresión compleja en su estructura y desgarradora en su significado último.

Anoche cuando dormía
soñé ¡bendita ilusión!
que una fontana fluía
dentro de mi corazón.
Dí: ¿por qué acequia escondida,   5
agua, vienes hasta mí,
manantial de nueva vida
en donde nunca bebí?

Anoche cuando dormía
soñé ¡bendita ilusión!                       10
que una colmena tenía
dentro de mi corazón;

y las doradas abejas
iban fabricando en él,
con las amarguras viejas,              15
blanca cera y dulce miel.

Anoche cuando dormía
soñé ¡bendita ilusión!
que un ardiente sol lucía
dentro de mi corazón.                     20
Era ardiente porque daba
calores de rojo hogar,
y era sol porque alumbraba
y porque hacía llorar.

Anoche cuando dormía                 25
soñé ¡bendita ilusión!
que era Dios lo que tenía
dentro de mi corazón.

(Edición de Geoffrey Ribbans para Cátedra, 2006)

Antonio Machado

La composición pertenece a Soledades. Galerías. Otros poemas, recopilación de 1907 que amplía el libro Soledades, publicado en 1903. En los poemas añadidos a la segunda versión, Machado se aleja del modernismo melancólico que impregnaba su primera obra para perfeccionar la estética de la introspección. Así, la voz poética recorre las galerías interiores del poeta para expresar, con inusitada densidad simbólica, la esencia de su ser. El limonar florido, el cipresal del huerto, el prado verde, el sol, el agua, el iris, son símbolos que jalonan el tránsito metafísico del poeta en este libro.

Tengamos en cuenta, no obstante, que “Anoche cuando dormía” aparece en una sección titulada Humorismos, fantasías, apuntes. Se diría que el autor pretende subrayar la ligereza del poema, una especie de juego intrascendente que no se debe mezclar con la seriedad del resto de composiciones. En mi opinión, el poema es liviano en apariencia. La complejidad de la estructura, que examinaremos a continuación, y la fuerza del sentimiento apoyan su inclusión en la búsqueda del yo que representa Soledades. Galerías. Otros poemas.

El tema de la composición es la desolación que procura la pasajera emoción del alma en su encuentro místico con Dios. El poema nos brinda un sentimiento candoroso, reconfortante, mas destrozado por el carácter efímero del sueño. A pesar de esto, en nuestro análisis también sabremos apreciar el sabor amable de estas cuartetas, cuyo olvido empobrecería la lectura.

En cuanto a la estructura externa (análisis métrico), hay que señalar que la composición consta de 28 versos octosílabos agrupados en siete cuartetas, de esquema métrico abab y rima consonante.

La elección de la cuarteta no es casual. Los versos octosílabos y la rima consonante en abab son característicos de la poesía folclórica, popular, y sirven de manera idónea al propósito del poeta de transmitir un sentimiento sencillo y directo.

La estructura interna se divide en cuatro partes:

1a parte: versos 1 a 8. El elemento que destaca en estos versos es el agua.

2a parte: versos 9 a 16. Las imágenes utilizadas son en esta ocasión la miel, las abejas, la colmena.

3a parte: versos 17 a 24. Esta parte se centra en el campo semántico del calor.

4a parte: versos 25 a 28. La última estrofa funciona como compendio de las tres anteriores y conclusión. Nótese la gradación en esta estructura, recurso eficacísimo para comunicar emociones.

A continuación, vamos a analizar una por una y con más detalle las cuatro partes. En la primera, los versos 1, 2 y 4 funcionan como un estribillo, puesto que se repiten al principio de cada parte. La musicalidad que aporta esta anáfora se refuerza con el uso de los octosílabos, verso de tradición popular en la poesía española. El estribillo presenta, por otro lado, una escena banal, casi prosaica (“anoche, cuando dormía”, verso 1) cuyo objetivo es, a primera vista, mostrar la cercanía de Dios y dar a entender al lector que cualquiera, en cualquier momento, puede experimentar un encuentro místico de este jaez. No hay que dejar pasar, empero, un significado quizás oculto en el verbo “dormir”. Si leemos otra composición de Machado:

Anoche soñé que oía
a Dios, gritándome: ¡Alerta!
Luego era Dios quien dormía,
y yo gritaba: ¡Despierta!

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Se aprecia en este verbo la idea de indefensión. La persona que duerme no puede luchar contra ataques externos, esto es, contra crisis de fe que socavan sus creencias y le dejan inerme ante los peligros morales que esta situación puede acarrearle. Por otro lado, si tenemos en cuenta las connotaciones de “sueño”, hemos de admitir la desolación indecible del poeta que acaricia la felicidad en el sueño, mas la ve partir al despertar.

En los versos 3 y 5-8, esto es, la segunda cuarteta, predomina el campo semántico del agua: “fontana”, “acequia”, “agua”, “manantial”, “beber”. Como más adelante nos revela el verso 27, (“que era Dios lo que tenía”) los elementos de las seis primeras cuartetas representan a Dios y lo que el poeta, transido de divinidad, siente con su presencia íntima. En este caso, el agua aparece como imagen de vida (verso 7), de regeneración (“nueva vida”). El poeta opta por una personificación del agua, mediante dos vocativos (“di”, “agua”, versos 5 y 6) y una interrogación retórica que ocupa casi toda la cuarteta. Estos recursos le permiten presentar a Dios como alguien cercano con quien es posible hablar.

Las dos cuartetas de la segunda parte (versos 9 a 16) se articulan en torno al campo semántico de las abejas (“colmena”, “abejas”, “cera”, “miel”). La cualidad de este laborioso himenóptero que se identifica con Dios es el bienestar. La dulzura bienhechora de la miel es un bálsamo para el quebranto vital del poeta: las abejas transforman las “amarguras viejas” en “blanca cera” y “dulce miel”.

Otro recurso utilizado por el autor para transmitir el tema es la contraposición de los versos 15 y 16. Las “amarguras viejas” del pasado contrastan con lo “dulce” y lo “blanco” que el encuentro con Dios le hace sentir. Este es un claro ejemplo de cómo la connotación es fundamental para la comprensión del lenguaje poético. “Blanco” y “dulce miel” han de ser leídos como “pureza” y “bienestar”.

El campo semántico del calor caracteriza la tercera parte (versos 17 – 24). “Sol”, “lucía”, “ardiente”, “calores”, “rojo”, “hogar” (lugar de la casa donde arde el fuego), “alumbrar” poseen el mismo significado connotativo (protección, seguridad, también vida). Este significado concuerda perfectamente con la inocencia del poema. Después de vida y bienestar, lo que el poeta siente con la presencia de Dios es protección. La felicidad que procura este estado se revela en el verso se revela en el verso 24:

y porque hacía llorar.

¿Acaso llorar de dicha?. Si así lo queremos leer, la sencillez encantadora del lenguaje alcanza así su cumbre. Se transparenta en este verbo, no obstante, el pesimismo existencial que acecha al poema. “Llorar de felicidad” y “llorar de pesadumbre” por la pérdida de ese calor pugnan por imponerse en la sensibilidad del lector.

Por último, en la cuarta parte aparece la clave de lectura del primer plano significativo. En el verso 27 se menciona a Dios como la verdadera presencia que el poeta siente en su seno. El paralelismo formal con los versos 3, 11 y 19 no es casual, puesto que donde ahora aparece Dios, antes lo hacían “fontana”, “colmena” y “sol”, respectivamente. Esto es, el término que abre el campo semántico de cada parte. Por tanto, el verso 27 sirve de conclusión al reunir en una sola palabra todos los sentimientos expuestos anteriormente. Así pues, Dios es vida, bienestar y protección. Este es el centro de la emoción que el sueño le transmite. Lo consigue condensando toda la composición en dos versos finales con una economía de medios magistral. Estos dos versos (27 y 28 ) completan y cierran el poema, puesto que no se puede ir más allá en la explicación de sus sentimientos. La gradación del sentimiento llega a su cúspide.

Se trata, en resumen, de una composición con un aire aparentemente popular (versos octosílabos agrupados en cuartetas, repeticiones musicales, lenguaje sencillo) que encierra, sin embargo, una complejidad formal innegable (paralelismos, vocabulario distribuido estratégicamente, connotaciones). Se aprecia así la mano hábil del poeta culto. En mi opinión, el valor de la obra consiste en que el esfuerzo intelectual que el comentario pone de manifiesto está al servicio del sencillo decir machadiano. Desde un punto de vista más optimista, esta misma naturalidad expresiva despliega un sentimiento religioso de pulcritud e inocencia universales. Se trata de un Dios amable, reconocible por todos, que une las almas en un sentimiento absoluto de pureza y felicidad. En cambio, la lectura desesperanzada hunde al lector en un sentimiento de desconsuelo atroz, puesto que toda la felicidad que derrama el poema no es más que una ilusión.

A mi juicio, este sentimiento es coherente con el significado que aportábamos más arriba a las secciones añadidas de Soledades. Galerías. Otros poemas. El viaje interior que nos revelan sus composiciones obtiene de este poema una reflexión que lo impulsa a las cumbres introspectivas de Galerías. El lugar que ocupan estos gratos versos tanto en el libro como en nuestra literatura está, pues, enteramente justificado.

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Comentario de Texto: A José María Palacio, de Antonio Machado

Palacio, buen amigo,

¿está la primavera

vistiendo ya las ramas de los chopos

del río y los caminos? En la estepa

del alto Duero, Primavera tarda,                            5

¡pero es tan bella y dulce cuando llega!…

¿Tienen los viejos olmos

algunas hojas nuevas?

Aún las acacias estarán desnudas

y nevados los montes de las sierras.                   10

¡Oh mole del Moncayo blanca y rosa,

allá, en el cielo de Aragón, tan bella!

¿Hay zarzas florecidas

entre las grises peñas,

y blancas margaritas                                               15

entre la fina hierba?

Por esos campanarios

ya habrán ido llegando las cigüeñas.

Habrá trigales verdes,

y mulas pardas en las sementeras,                  20

y labriegos que siembran los tardíos

con las lluvias de abril. Ya las abejas

libarán del tomillo y el romero.

¿Hay ciruelos en flor? ¿Quedan violetas?

Furtivos cazadores, los reclamos                   25

de la perdiz bajo las capas luengas,

no faltarán. Palacio, buen amigo,

¿tienen ya ruiseñores las riberas?

Con los primeros lirios

y las primeras rosas de las huertas,             30

en una tarde azul, sube al Espino,

al alto Espino donde está su tierra…



Nos encontramos ante un poema completo, compuesto por Antonio Machado. Entre las obras de este poeta sevillano destacan Soledades (1903), Soledades. Galerías. Otros poemas (1907), Campos de Castilla (1912) y Nuevas canciones (1924).

“A José María Palacio” forma parte de Campos de Castilla, colección de poemas en los que Machado evoca el paisaje castellano con un lenguaje sobrio y expresivo. Las descripciones del campo soriano están acompañadas de reflexiones críticas sobre la historia de España y dejan translucir en ocasiones una honda melancolía personal.

Leonor y Antonio MachadoEn este poema se nos muestra el renacer de la naturaleza en primavera, mas el tema central es la esperanza inalcanzable en el renacer de la amada del poeta, muerta joven. Es preciso destacar asimismo dos temas secundarios que matizan el tema central: por un lado, la melancolía del poeta, causada por la soledad, por la lejanía física de esa primavera; por otro, su vacilación en el momento de expresar la esperanza a la que se refiere el tema central.

En cuanto a la estructura externa, el poema es una silva arromanzada, es decir, una combinación de treinta y dos versos endecasílabos y heptasílabos con rima asonante en los versos pares.

La estructura interna consta de dos partes principales:

1a parte: versos 1 a 28. El poeta describe los efectos de la primavera en el paisaje soriano.

2a parte: versos 29 a 32. Con estos versos pide a su amigo que visite la tumba de Leonor, su joven esposa fallecida a causa de una enfermedad.

Esta separación es superficial. Es necesario realizar un análisis más detallado para apreciar la riqueza del poema y la delicadeza con la que trata el tema central y los secundarios. A continuación leeremos línea por línea para extraer todo su significado y ver cómo los elementos de la naturaleza, presentes en toda la composición, se relacionan con la esperanza, la melancolía y la indecisión expresadas en los mensajes centrales.

La composición empieza con un apóstrofe (“Palacio, buen amigo”). Encontramos, pues, un destinatario explicito al que parece ir dirigido el poema. Cuando vuelva a aparecer en el verso 27 ya habremos aprendido que es más que un simple amigo lector y entenderemos su intención literaria.

En los versos segundo a cuarto se menciona la primavera, elemento en torno al cual se construye el poema. Podemos ya observar aquí dos recursos que aportan relieve literario a la lengua del poema. Por un lado, la personificación de la primavera:

¿Está la primavera

Visitiendo ya las ramas de los chopos?

(versos 2, 3)

da mayor viveza a sus efectos regeneradores. Por otro, la metáfora que presenta el brotar de las hojas como vestidos que la naturaleza tiende a los árboles proporciona una visión poética de la estación.

 

Por su parte, “primavera” aparece escrita con mayúscula en el quinto verso. Se hace referencia de este modo a la visión mitológica de esta estación: la diosa Perséfone, hija de Démeter y Zeus, fue raptada por Hades y regresa de los infiernos una vez al año. Para mostrar su alegría, Démeter reverdece el campo y le devuelve la vida, precisamente lo que el poeta nos muestra en esta composición.

 

Se dice en este verso, además, que la primavera tarda en llegar (es decir, que el invierno ha sido largo). Esta afirmación viene precedida por tres encabalgamientos (versos 2-3, 3-4, 4-5) que lentifican la lectura y pretenden reforzar en el lector la idea del fin del invierno que se hace esperar. Esto contrasta con el verso sexto:

¡pero es tan bella y dulce cuando llega!…

que se lee sin interrupciones, por lo que el ritmo de la lectura se ve vivificado. Al añadir una exclamación, el autor ilustra la eclosión de vida y alegría que esta llegada produce.

En el verso séptimo se formula una segunda pregunta retórica, como todas en la composición:

¿Tienen los viejos olmos

algunas hojas nuevas?

El poeta en realidad no espera respuesta, no la necesita, puesto que él conoce la primavera en Soria, como demuestra la profusión de detalles con los que describe el campo. Su verdadera intención es mostrar su aislamiento respecto a esta primavera, de la que él no goza desde la muerte de su amada.

Esta pregunta, formulada del mismo modo que las demás – haciendo hincapié en un aspecto del paisaje – expone de nuevo la idea contenida en el tema, la primavera y su efecto regenerador, mediante la contraposición de los opuestos viejos / nuevos.

A continuación, los versos noveno y décimo siguen describiendo desde la distancia el paisaje soriano. La soledad del amante se expresa aquí mediante el futuro de hipótesis:

Aún las acacias estarán desnudas (verso 9)

Los versos decimotercero a decimosexto contienen otras dos interrogaciones retóricas, formuladas en paralelo y en las que aparecen cuatro binomios adjetivo – sustantivo que ilustran el paisaje con maestría.

 

¿Hay zarzas florecidas

entre las grises peñas,

y blancas margaritas

entre la fina hierba?

 

Como ya hemos mencionado, mediante estas interrogaciones retóricas el poeta aparece lejos de ese paisaje y ajeno, por tanto, al renacer de la vida que la primavera trae. Tras la muerte de su esposa, vive en soledad y no hay vida ni alegría posibles para él.

A partir del verso decimoséptimo, y hasta el vigésimo octavo, el poema continúa mostrando elementos del paisaje castellano que ahondan en la visión melancólica que de la primavera tiene el poeta. Encontramos, de nuevo, los rasgos característicos de la composición: elementos concretos del paisaje en los que se destaca lo nuevo (cigüeñas, trigales verdes, mulas pardas). El adverbio “ya” (en los versos décimo octavo, vigésimo segundo y vigésimo octavo) señala la vuelta de estas acciones cíclicas; los futuros de hipótesis que marcan el distanciamiento del poeta respecto a la vida:



Habrá trigales verdes (verso 19)



Furtivos cazadores, los reclamos

de la perdiz bajo las capas luengas,

no faltarán […]

(Versos 25 a 27)

Una segunda invocación al supuesto destinatario de la poesía (verso vigésimo séptimo) cierra esta extensa primera parte. Con esta repetición, el lector muestra cierta vacilación en la voz del poeta. En efecto, éste desea desde el principio decir algo al lector explícito que es Palacio, y las descripciones y preguntas que han ocupado el poema se nos revelan una excusa para retrasar la verdadera intención del poeta, quien se decide finalmente a hablar en la segunda parte. Este sentimiento de vacilación se descubre en el verso vigésimo séptimo, pero impregna toda la composición y aclara con luz nueva la insistencia en el detalle y justifica la reiteración. Debe ser considerado, por este motivo, un tema central del poema.

En la segunda parte encontramos elementos descriptivos del paisaje, en los que se mantiene la idea de regeneración, mas sin las notas de color que abundaban en la primera parte. Por ejemplo, los “primeros lirios” y “las primeras rosas” en los versos vigésimo noveno y trigésimo. Los dos únicos adjetivos calificativos de esta parte nos muestran, asimismo, el estilo más seco que caracteriza al final del poema. Por otro lado, ambos están relacionados: “azul”, en el verso trigésimo primero, y “alto” en el siguiente, transportan al lector desde la colina del Espino al Cielo, esto es, al paraíso en el que mora eternamente su amada.

Sin embargo, el elemento que mejor transmite el tono directo de estos versos es el deprecativo “sube” (verso trigésimo primero), que saca a la luz en los últimos dos versos el deseo antes velado (visitar la tumba de su esposa):

sube al Espino,

al alto Espino donde está su tierra…

Por último, es preciso aclarar la naturaleza de esta intención, puesto que se trata de algo más que pedirle un favor a un amigo. Este deseo no es ajeno a la idea de renacimiento recurrente en el poema: así como la naturaleza renace en primavera, el poeta alberga la esperanza de que Leonor también resucite. La imposible expresión de este anhelo se sustituye por unos puntos suspensivos cargados de significado.

En resumen, el valor de este poema reside en la elaboración literaria del lenguaje descriptivo. A través de elementos concretos del paisaje, el poeta consigue transmitir un estado de ánimo y unos sentimientos universales (melancolía, soledad, esperanza), sin utilizar un lenguaje artificial o cargado. Esta aparente sencillez hace que la composición sea aún apreciada por el lector actual, en especial los jóvenes, aunque sea necesaria una lectura profunda para desentrañar su verdadero significado.

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