Etiqueta: Modernismo

La madurez de Darío y el modernismo: comentario de “Lo fatal”.

Este sobrecogedor poema es una expresión sutilísima, a la par que rotunda, de la poesía modernista en español. Sutil, porque los elementos característicos de esta corriente aparecen tenuemente evocados, ahogados en el pesimismo aterrador de la voz poética; rotunda, puesto que la intimidad del alma se expone con una vehemencia inaudita.

XLI

Lo fatal

Dichoso el árbol que es apenas sensitivo,

Y más la piedra dura porque ésa ya no siente,

Pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,

Ni mayor pesadumbre que la vida consciente.


Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,                            5

Y el temor de haber sido y un futuro terror…

Y el espanto seguro de estar mañana muerto,

Y sufrir por la vida y por la sombra y por


Lo que no conocemos y apenas sospechamos,

Y la carne que tienta con sus frescos racimos,                 10

Y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,

Y no saber adónde vamos,

Ni de dónde venimos…!

Edición de José María Martínez para Cátedra (2006)

www.casaamerica.esCantos de vida y esperanza (1905) desnuda con sus versos un alma exhausta y desencantada. Rubén Darío, a los treinta y ocho años, es un hombre muy diferente del que publicó Azul… o Prosas profanas. Es un hombre dolorido, que no espera de la vida más que sufrimiento. En Cantos… no encontramos dudas existenciales, sino la certidumbre de que la vida humana es un drama que estamos condenados a vivir.

Al mismo tiempo, su estilo se aleja del caudal sensorial y la exuberancia de sus obras anteriores. Sin embargo, es “el gran libro de Darío y del modernismo entero”, en palabras de Oviedo1. En efecto, aunque Cantos… no sea un libro austero, se puede afirmar que Darío es más modernista que nunca en los versos secos y amargos de “Lo fatal”.

Esta contradicción se explica si tenemos en cuenta que la hiperestesia, el exotismo y otros rasgos de estilo cultivados por los poetas modernistas no son la esencia de esta corriente, como a menudo se afirma. A mi juicio, la esencia del modernismo hispanoamericano como movimiento literario es el afán de regeneración espiritual que mueve a los escritores. Esto se puede manifestar en un lenguaje frondoso y ubérrimo con el que el autor protesta por la vulgaridad material de su tiempo, como se puede apreciar en Prosas profanas; o en ambientes refinados que albergan objetos artísticos para señalar la superioridad de las almas cultivadas, como en Lugones; o en la exaltación de las raíces latinas y de las relaciones con España y Francia por oposición a la política expansionista de los Estados Unidos, como en el propio Darío, en Rodó o en Larreta. En todo se aprecia un anhelo por alcanzar la obra de arte excelente que procure solaz intelectual y perfeccionamiento al ciudadano americano, cuya vida diaria ven sumergida en un materialismo burgués y ramplón2.

Tal anhelo de regeneración espiritual empuja a los intelectuales a buscar lo inaudito, lo novedoso. La descarnada introspección de Cantos… es, por tanto, plenamente modernista, puesto que Darío muestra su intimidad con una franqueza nunca vista. Esta actitud influye imponderablemente en la poesía del siglo XX, como acredita la lista de autores que reconocen a Darío como maestro: Lugones, Larreta, Rodó ( a pesar de sus críticas), Valencia en América; los Machado y Juan Ramón Jiménez, nada menos, en España, por citar a unos pocos.

Así pues, en “Lo fatal” aparecen elementos característicos del modernismo, como la naturaleza, los sentidos y el erotismo, evocados en el atardecer amargo del poeta. La trayectoria vital de Rubén Darío es la del modernismo: desde el poderío juvenil hasta la lucidez de la edad madura, Darío cierra el ciclo de este movimiento. Tras él, hay literatura modernista de gran calidad, pero difícilmente reflejará el alma humana con la honradez y la magnitud del nicaragüense.

El tema central es el profundo dolor que la vida causa en la voz poética. El vacío de la existencia humana, el temor a la muerte, la ignorancia del futuro, todo produce una desolación indecible en el poeta. Como ya hemos dicho, no trata de las dudas de un hombre ante la muerte, sino de la lucidez de quien ha vivido y sabe que no hay sino pesar en la existencia humana. El tono sombrío, implacable, convierte esta composición en un cierre tajante de Cantos de vida y esperanza, así como en una cumbre de la lírica en español.

La madurez del poeta se desvela en el estilo sentencioso y filosófico de la primera estrofa. Sentencioso, por la estructura argumentativa que proporcionan la causal y la consecutiva (versos 2 y 3) y por el dramatismo de las comparativas (“no hay dolor más grande”); filosófico por la idea schopenhaueriana según la cual el conocimiento engendra infelicidad, y la felicidad es la ausencia de dolor. Así, la única manera de ser feliz consiste en no sentir, como el árbol “dichoso” y de la “piedra dura”. La voz poética, mientras no alcance un estado lisonjero de ataraxia, está condenada a sufrir3.

Por otro lado, “árbol” y “piedra” son apenas sombras de la naturaleza y de los objetos favorables al embeleso sensorial (es decir, que de aquella piedras preciosas, en el alma del Darío maduro ya sólo queda “piedra dura”).

El resto del poema se construye en torno a contraposiciones que transmiten con eficacia la zozobra íntima de la voz poética. El quinto verso, por ejemplo, es extraordinario. Más que una contradición, es una compleja estructura en la que la existencia (“ser”) y la ausencia de conocimiento (“no saber nada”) se entreveran en una pavorosa definición de la vida humana (“ser sin rumbo cierto”).

El pasado (“el temor de haber sido”) y el futuro (“un futuro terror”) conforman una nueva oposición en el verso sexto, en la que la vida aparece dominada por el miedo, el “espanto” ante la muerte del verso séptimo.

En el verso décimo encontramos otro pálido vestigio del fulgor modernista. De la voluptuosidad pretérita nos queda una imagen, la “carne” como “frescos racimos”. La estructura paralela del verso decimoprimero transforma la carne en “tumba” y los “frescos racimos” en “fúnebres ramos”. Nótese el recurso fónico unido a la contraposición para transmitir lo inexorable del lecho postrero. El último verso, quebrado en 12 y 13, es la declaración definitiva de la congoja existencial del poeta, como si él mismo y su voz se doblaran, abrumados por una aflición inefable.

En definitiva, “Lo fatal” supera los límites del modernismo al presentar sentimientos universales como el desencanto y el sufrimiento que procura el existir humano. El lenguaje claro y directo de estos versos es el resultado de la evolución personal y poética del autor, una de las más señaladas de la literatura en español. Con los años, el estilo de Darío toma el camino más laborioso: la búsqueda de una expresión más sencilla. Por tanto, en Cantos…, Rubén Darío refuta las opiniones superficiales que lo relacionan con cisnes blancos, exóticas princesas y florido decir lírico, un sí es no es almibarado. Esto no quiere decir, empero, que Darío abandona el modernismo para cultivar una poesía seria. Al contrario, el modernismo alcanza su madurez gracias al genio poético del americano y puede postularse, con estas credenciales, como una de las más altas empresas intelectuales y literarias del siglo XX.

1José Miguel Oviedo, Historia de la literatura hispanoamericana 2. Del Romanticismo al Modernismo, Alianza Editorial, Madrid, 2005.

2Actitud típica de los intelectuales de cualquier época. El refinamiento espiritual es encomiable, pero tampoco hay que censurar la búsqueda del progreso material. En primer lugar, porque cada uno cifra su felicidad en lo que le parece conveniente; en segundo lugar, porque ellos mismos se benefician de una mejor asistencia sanitaria, de la higiene y comodidad en las viviendas y de otras cosas sin que eso les parezca digno de reproche.

3. – Schopenhauer aparece citado como inspiración del mismo sentimiento en Andrés Hurtado, protagonista de El árbol de la ciencia. El desencanto del joven que no halla a nadie que le proporciones la sabiduría que ansía ( ni su padre, ni sus profesores, ni sus superiores) concuerda con los sentimientos aquí descritos (“ser, y no saber nada”).

Comentario de texto: “Dolor”, poema de Alfonsina Storni.

Antes de entrar en el comentario, cabe subrayar la afinidad de este poema con Ocaso, soneto de Manuel Machado cuyo análisis se puede consultar aquí. En ambos, la voz poética anhela encontrar la paz eterna en la muerte, representada por el mar.

www.fotolog.com

Los dos poemas son de muy grata lectura, aunque en El violento matiz de la amapola nos decantamos por los versos de Machado, tal vez porque el colorido del lenguaje y la hábil estructura logran hacernos sentir las borrascas espirituales del poeta de manera más vehemente. Sin embargo, Dolor estremece al anunciar la muerte de la Storni: el 28 de octubre de 1938 encontraron su cadáver en la playa de la Perla, en Mar del Plata. La mujer que tantos versos escribió sobre el mar y la muerte murió como en sus poemas.

Quisiera esta tarde divina de octubre
pasear por la orilla lejana del mar;
que la arena de oro, y las aguas verdes,
y los cielos puros me vieran pasar.

Ser alta, soberbia, perfecta, quisiera,                               5
como una romana, para concordar
con las grandes olas, y las rocas muertas
y las anchas playas que ciñen el mar.

Con el paso lento, y los ojos fríos
y la boca muda, dejarme llevar;                                           10
ver cómo se rompen las olas azules
contra los granitos y no parpadear;
ver cómo las aves rapaces se comen
los peces pequeños y no despertar;
pensar que pudieran las frágiles barcas                            15
hundirse en las aguas y no suspirar;
ver que se adelanta, la garganta al aire,
el hombre más bello, no desear amar…

Perder la mirada, distraídamente,
perderla y que nunca la vuelva a encontrar:                20
y, figura erguida, entre cielo y playa,
sentirme el olvido perenne del mar.

A pesar de unas circunstancias personales penosas (de origen humilde, madre sola a los veinte años) Alfonsina Storni (1892 – 1938 ) logró hacerse un hueco en el mundo literario hispanoamericano del principios del siglo XX. A los veintipocos años ya publicaba sus poemas en las revistas Mundo Argentino y Caras y caretas, junto a Amado Nervo, Rubén Darío, José Enrique Rodó y Julio Herrera y Reissig. Con treinta y un años era una autora establecida, que gozaba del favor del público y de la amistad de figuras literarias como Horacio Quiroga y Gabriela Mistral. Con su obra, Alfonsina Storni contribuye a cimentar el prestigio del Modernismo como renovación literaria perdurable, puesto que su sincera visión del ser humano y de su vida supera las contingencias estéticas por las que también se caracteriza este movimiento.

El reconocimiento profesional no logró borrar la amargura en los últimos años de su vida. En 1936 escribió estos versos tras el suicidio de Quiroga:

Morir como tú, Horacio, en tus cabales,

Y así como en tus cuentos, no está mal;

Un rayo a tiempo y se acabó la feria…

Allá dirán.

Más pudre el miedo, Horacio, que la muerte

Que a las espaldas va.

Bebiste bien, que luego sonreías…

Allá dirán.

Murió, como ya hemos dicho, en 1938, tras varios años de tratamiento contra el cáncer.

El tema principal de Dolor, como de otros muchos poemas de la autora,refleja su actitud vital. Este poema nos transmite el deseo de la voz poética de olvidar un dolor indecible del alma abandonándose a la muerte.

En cuanto a la estructura externa, tenemos veintidós versos dodecasílabos, con rima consonante en los pares.

La estructura interna, por su parte, puede ser analizada con dos criterios relacionados entre sí. Por un lado, observamos que todos los infinitivos que aparecen en la composición dependen sintácticamente del verbo principal “quisiera” con el que se abre el primer verso (y que se repite en el quinto). Como veremos, con esta estructura los versos se impregnan de un tono lánguido característico.

El otro análisis subraya la estructura gradual del poema. El anhelo expresado mediante ese verbo principal “quisiera” se intensifica poco a poco a través de los infinitivos dependientes. Bajo este punto de vista, podemos distinguir las siguientes partes:

1a parte (versos 1 a 8): contraposición entre el alma poética y el paisaje. La voz poética adopta un punto de vista externo, puesto que los verbos nos refieren acciones (“pasear”, “pasar”) y una comparación entre la voz poética y el paisaje (“ser alta”). A pesar de su indudable valor simbólico, esta comparación se establece desde el punto de vista externo mencionado.

2a parte (versos 9 a 18): el punto de vista del poema se traslada al interior de la voz poética, que nos transmite sentimientos íntimos: “dejarme llevar”, “ver”, “pensar”.

3a parte (versos 19 a 22): la voz poética manifiesta un nuevo deseo, destacado de los anteriores por más dramático. Esta intensificación se corresponde con la estructura gradual comentada más arriba.

Veamos ahora cada una de estas partes con más detalle. El poema comienza con el verbo “quisiera” del que dependen los demás infinitivos. Esta relación no es sólo sintáctica, puesto que tal elección nos permite apreciar que todo lo expresado en el poema no son experiencias sino deseos. Así pues, ya desde la primera palabra el tema principal aroma de melancolía la composición.

Por otro lado, en esta primera estrofa se describe el espacio poético de la obra. Para tal fin, la autora utiliza un lenguaje propiamente modernista. Por ejemplo, la mención a octubre en el primer verso. Es el mes del otoño, de la lluvia, de las hojas muertas… Predispone, sin duda, a la tristeza que tiñe la composición. En esta estrofa destaca asimismo la adjetivación superlativa (“divina” en el primer verso y “pura” en el cuarto), frecuente en el ornado estilo modernista. “Lejana”, en el segundo verso, parece evocar el exotismo que los modernistas gustaban de pintar en sus poemas como reacción al mundo prosaico, materialista, en el que vivían. Sin embargo, habremos de leerlo como un catalizador de la emoción poética antes que como una simple localización geográfica. Por último, el tercer verso incluye dos notas visuales (“oro” y “verde”) que ilustran la afición modernista a estimular los sentidos para transmitir ideas o sentimientos: la abundancia de adjetivos referidos al tacto, al oído, al olfato, etc. enardecen la sensibilidad del lector y su capacidad de emocionarse.

Todavía en la primera parte, la segunda estrofa confronta la voz poética y el paisaje. El objetivo es acentuar la atracción (recalcada por la repetición de “quisiera” en el verso 5) que la voz siente hacia la promesa bienhechora del paisaje. Nótese la gradación en el quinto verso, desde el adjetivo positivo “alta”, pasando por el superlativo “soberbia” hasta el absoluto “perfecta”. Esta ascensión representa la transición entre el mundo real (la vida) y el todo espiritual hacia el que nos impulsa la muerte. En los versos 7 y 8 incluyen el segundo término de la comparación, el mar. La adjetivación es, en apariencia, sobria (“grandes”, “muertas”, “anchas”) pero aporta al paisaje esa pátina de irrealidad que nos guía hacia el alma del poeta antes que al espacio descrito. Tengamos en cuenta que nos hallamos en plena corriente simbolista, que se caracteriza, entre otras cosas, por convertir paisajes y ambientes en símbolos de las emociones y quebrantos del poeta. Mencionemos, para terminar esta primera parte, la estructura binaria “adjetivo + sustantivo” que se repite en los versos 7 y 8. Unida al polisíndeton, imprime un ritmo lento a la lectura acorde con los sentimientos que se transmiten.

Los dos primeros versos de la segunda parte presentan el mismo tipo de estructura (polisíndeton más sintagma repetido, en esta ocasión “sustantivo + adjetivo”). Los adjetivos elegidos (“lento”, “fríos”, “muda”) insinúan al lector la morosidad de la muerte. Esta sensación se confirma al leer la perífrasis “dejarme llevar”, dependiente, como hemos visto, del verbo principal “quisiera”. El deseo de morir, central en este poema, se despliega gradualmente en la lectura.

Los ocho versos restantes, que completan esta segunda parte, aparecen pareados, con una estructura paralela: “verbo (ver / pensar) + verbo en negación”. De nuevo, el polisíndeton moldea el ritmo nostálgico de la lectura. En cuanto al contenido, cada uno de estos pareados contrapone un elemento del paisaje (las olas, las aves, los barcos) con el anhelo de paz eterna que anima la composición. En efecto, si analizamos el segundo término de la contraposición hallamos lo siguiente: “no parpadear”, “no despertar”, “no suspirar”, “no desear amar”, cuyo significado no precisa explicación. Cada uno contrasta con la acción expresada en el primer término, todas ellas relacionadas con el mar e impregnadas de un tono pesimista:

“se rompen las olas azules” (verso 11), “las aves rapaces se comen / los peces pequeños” (versos 13 y 14), “las frágiles barcas / hundirse en las aguas” (versos 15 y 16).

Sorprendentemente, los dos últimos versos de esta parte presentan un elemento que no corresponde al espacio poético en el que nos hemos hallado hasta ahora. En efecto, este “hombre más bello” extrae momentáneamente el poema del plano simbólico para referirse a la motivación íntima del alma poética sin la elaboración literaria del paisaje. No obstante, el paralelismo del segundo término vuelve a aparecer. De esta manera adquirimos la certeza de que es la ausencia de amor la causa de la desesperanza en el poema.

El arranque de la tercera parte es coherente con la estructura gradual de la composición. Para empezar, la primera parte de las estructuras bimembres que hemos comentado anteriormente desaparece, de manera que el sintagma “perder la mirada” (verso 19) aparece con claridad como metáfora de la muerte, en la que se insiste en el verso siguiente. Por último, los dos versos finales vuelven al punto de vista de la primera parte, en la que el protagonismo poético lo adquiere la presencia física de la voz en el paisaje. Cabe señalar la diferencia entre la situación determinada que plantea el verso 2 (“pasear por la orilla lejana del mar”) y la imprecisión de esta “figura erguida, entre cielo y playa”. El límite entre el cuerpo y el alma se borran. De hecho, han ido desapareciendo a medida que el anhelo por la muerte afloraba en el poema. Ya no cabe duda de que este es el tema central, y la autora elige una nueva metáfora para cerrar la composición de manera franca a la par que evocadora: la muerte como “olvido perenne”.

Es, en resumen, un poema bellísimo que impresiona por la claridad de la expresión y la honradez del sentimiento. El vigor de estos versos justifica la posición de la Storni en la literatura hispanoamericana y el favor que generaciones de lectores le han concedido.

Comentario de “Anoche cuando dormía”, de Antonio Machado

Este deleitoso poema de Antonio Machado depara una primera lectura placentera, a la par que un revelador análisis formal. En efecto, es menester apreciar el ahínco intelectual que el poeta sostiene en estos versos para aromar de sencillez una expresión compleja en su estructura y desgarradora en su significado último.

Anoche cuando dormía
soñé ¡bendita ilusión!
que una fontana fluía
dentro de mi corazón.
Dí: ¿por qué acequia escondida,   5
agua, vienes hasta mí,
manantial de nueva vida
en donde nunca bebí?

Anoche cuando dormía
soñé ¡bendita ilusión!                       10
que una colmena tenía
dentro de mi corazón;

y las doradas abejas
iban fabricando en él,
con las amarguras viejas,              15
blanca cera y dulce miel.

Anoche cuando dormía
soñé ¡bendita ilusión!
que un ardiente sol lucía
dentro de mi corazón.                     20
Era ardiente porque daba
calores de rojo hogar,
y era sol porque alumbraba
y porque hacía llorar.

Anoche cuando dormía                 25
soñé ¡bendita ilusión!
que era Dios lo que tenía
dentro de mi corazón.

(Edición de Geoffrey Ribbans para Cátedra, 2006)

Antonio Machado

La composición pertenece a Soledades. Galerías. Otros poemas, recopilación de 1907 que amplía el libro Soledades, publicado en 1903. En los poemas añadidos a la segunda versión, Machado se aleja del modernismo melancólico que impregnaba su primera obra para perfeccionar la estética de la introspección. Así, la voz poética recorre las galerías interiores del poeta para expresar, con inusitada densidad simbólica, la esencia de su ser. El limonar florido, el cipresal del huerto, el prado verde, el sol, el agua, el iris, son símbolos que jalonan el tránsito metafísico del poeta en este libro.

Tengamos en cuenta, no obstante, que “Anoche cuando dormía” aparece en una sección titulada Humorismos, fantasías, apuntes. Se diría que el autor pretende subrayar la ligereza del poema, una especie de juego intrascendente que no se debe mezclar con la seriedad del resto de composiciones. En mi opinión, el poema es liviano en apariencia. La complejidad de la estructura, que examinaremos a continuación, y la fuerza del sentimiento apoyan su inclusión en la búsqueda del yo que representa Soledades. Galerías. Otros poemas.

El tema de la composición es la desolación que procura la pasajera emoción del alma en su encuentro místico con Dios. El poema nos brinda un sentimiento candoroso, reconfortante, mas destrozado por el carácter efímero del sueño. A pesar de esto, en nuestro análisis también sabremos apreciar el sabor amable de estas cuartetas, cuyo olvido empobrecería la lectura.

En cuanto a la estructura externa (análisis métrico), hay que señalar que la composición consta de 28 versos octosílabos agrupados en siete cuartetas, de esquema métrico abab y rima consonante.

La elección de la cuarteta no es casual. Los versos octosílabos y la rima consonante en abab son característicos de la poesía folclórica, popular, y sirven de manera idónea al propósito del poeta de transmitir un sentimiento sencillo y directo.

La estructura interna se divide en cuatro partes:

1a parte: versos 1 a 8. El elemento que destaca en estos versos es el agua.

2a parte: versos 9 a 16. Las imágenes utilizadas son en esta ocasión la miel, las abejas, la colmena.

3a parte: versos 17 a 24. Esta parte se centra en el campo semántico del calor.

4a parte: versos 25 a 28. La última estrofa funciona como compendio de las tres anteriores y conclusión. Nótese la gradación en esta estructura, recurso eficacísimo para comunicar emociones.

A continuación, vamos a analizar una por una y con más detalle las cuatro partes. En la primera, los versos 1, 2 y 4 funcionan como un estribillo, puesto que se repiten al principio de cada parte. La musicalidad que aporta esta anáfora se refuerza con el uso de los octosílabos, verso de tradición popular en la poesía española. El estribillo presenta, por otro lado, una escena banal, casi prosaica (“anoche, cuando dormía”, verso 1) cuyo objetivo es, a primera vista, mostrar la cercanía de Dios y dar a entender al lector que cualquiera, en cualquier momento, puede experimentar un encuentro místico de este jaez. No hay que dejar pasar, empero, un significado quizás oculto en el verbo “dormir”. Si leemos otra composición de Machado:

Anoche soñé que oía
a Dios, gritándome: ¡Alerta!
Luego era Dios quien dormía,
y yo gritaba: ¡Despierta!

¡Espero que te esté gustando este comentario!

Si quieres apoyar nuestro trabajo con una donación, muchísimas gracias. Es muy sencillo, indica la cantidad y sigue las instrucciones (necesitas una tarjeta de crédito o débito o una cuenta PayPal).

€1,00

Se aprecia en este verbo la idea de indefensión. La persona que duerme no puede luchar contra ataques externos, esto es, contra crisis de fe que socavan sus creencias y le dejan inerme ante los peligros morales que esta situación puede acarrearle. Por otro lado, si tenemos en cuenta las connotaciones de “sueño”, hemos de admitir la desolación indecible del poeta que acaricia la felicidad en el sueño, mas la ve partir al despertar.

En los versos 3 y 5-8, esto es, la segunda cuarteta, predomina el campo semántico del agua: “fontana”, “acequia”, “agua”, “manantial”, “beber”. Como más adelante nos revela el verso 27, (“que era Dios lo que tenía”) los elementos de las seis primeras cuartetas representan a Dios y lo que el poeta, transido de divinidad, siente con su presencia íntima. En este caso, el agua aparece como imagen de vida (verso 7), de regeneración (“nueva vida”). El poeta opta por una personificación del agua, mediante dos vocativos (“di”, “agua”, versos 5 y 6) y una interrogación retórica que ocupa casi toda la cuarteta. Estos recursos le permiten presentar a Dios como alguien cercano con quien es posible hablar.

Las dos cuartetas de la segunda parte (versos 9 a 16) se articulan en torno al campo semántico de las abejas (“colmena”, “abejas”, “cera”, “miel”). La cualidad de este laborioso himenóptero que se identifica con Dios es el bienestar. La dulzura bienhechora de la miel es un bálsamo para el quebranto vital del poeta: las abejas transforman las “amarguras viejas” en “blanca cera” y “dulce miel”.

Otro recurso utilizado por el autor para transmitir el tema es la contraposición de los versos 15 y 16. Las “amarguras viejas” del pasado contrastan con lo “dulce” y lo “blanco” que el encuentro con Dios le hace sentir. Este es un claro ejemplo de cómo la connotación es fundamental para la comprensión del lenguaje poético. “Blanco” y “dulce miel” han de ser leídos como “pureza” y “bienestar”.

El campo semántico del calor caracteriza la tercera parte (versos 17 – 24). “Sol”, “lucía”, “ardiente”, “calores”, “rojo”, “hogar” (lugar de la casa donde arde el fuego), “alumbrar” poseen el mismo significado connotativo (protección, seguridad, también vida). Este significado concuerda perfectamente con la inocencia del poema. Después de vida y bienestar, lo que el poeta siente con la presencia de Dios es protección. La felicidad que procura este estado se revela en el verso se revela en el verso 24:

y porque hacía llorar.

¿Acaso llorar de dicha?. Si así lo queremos leer, la sencillez encantadora del lenguaje alcanza así su cumbre. Se transparenta en este verbo, no obstante, el pesimismo existencial que acecha al poema. “Llorar de felicidad” y “llorar de pesadumbre” por la pérdida de ese calor pugnan por imponerse en la sensibilidad del lector.

Por último, en la cuarta parte aparece la clave de lectura del primer plano significativo. En el verso 27 se menciona a Dios como la verdadera presencia que el poeta siente en su seno. El paralelismo formal con los versos 3, 11 y 19 no es casual, puesto que donde ahora aparece Dios, antes lo hacían “fontana”, “colmena” y “sol”, respectivamente. Esto es, el término que abre el campo semántico de cada parte. Por tanto, el verso 27 sirve de conclusión al reunir en una sola palabra todos los sentimientos expuestos anteriormente. Así pues, Dios es vida, bienestar y protección. Este es el centro de la emoción que el sueño le transmite. Lo consigue condensando toda la composición en dos versos finales con una economía de medios magistral. Estos dos versos (27 y 28 ) completan y cierran el poema, puesto que no se puede ir más allá en la explicación de sus sentimientos. La gradación del sentimiento llega a su cúspide.

Se trata, en resumen, de una composición con un aire aparentemente popular (versos octosílabos agrupados en cuartetas, repeticiones musicales, lenguaje sencillo) que encierra, sin embargo, una complejidad formal innegable (paralelismos, vocabulario distribuido estratégicamente, connotaciones). Se aprecia así la mano hábil del poeta culto. En mi opinión, el valor de la obra consiste en que el esfuerzo intelectual que el comentario pone de manifiesto está al servicio del sencillo decir machadiano. Desde un punto de vista más optimista, esta misma naturalidad expresiva despliega un sentimiento religioso de pulcritud e inocencia universales. Se trata de un Dios amable, reconocible por todos, que une las almas en un sentimiento absoluto de pureza y felicidad. En cambio, la lectura desesperanzada hunde al lector en un sentimiento de desconsuelo atroz, puesto que toda la felicidad que derrama el poema no es más que una ilusión.

A mi juicio, este sentimiento es coherente con el significado que aportábamos más arriba a las secciones añadidas de Soledades. Galerías. Otros poemas. El viaje interior que nos revelan sus composiciones obtiene de este poema una reflexión que lo impulsa a las cumbres introspectivas de Galerías. El lugar que ocupan estos gratos versos tanto en el libro como en nuestra literatura está, pues, enteramente justificado.

¡Espero que te haya gustado este comentario!

Si te ayudó a entender la obra (o incluso a aprobar) y quieres apoyar nuestro trabajo con una donación, muchísimas gracias. Es muy sencillo, indica la cantidad y sigue las instrucciones (necesitas una tarjeta de crédito o débito o una cuenta PayPal).

€1,00

Comentario de Ocaso, poema de Manuel Machado

Era un suspiro lánguido y sonoro

la voz del mar aquella tarde… El día,

no queriendo morir, con garras de oro

de los acantilados se prendía.


Pero su seno el mar alzó potente,

y el sol, al fin, como en soberbio lecho,

hundió en las olas la dorada frente,

en una brasa cárdena deshecho.


Para mi pobre cuerpo dolorido,

para mi triste alma lacerada,

para mi yerto corazón herido,


para mi amarga vida fatigada…

¡el mar amado, el mar apetecido,

el mar, el mar y no pensar en nada!…

Portada de la revista Ínsula dedicada a Manuel Machado

Vamos a comentar en esta ocasión un soneto de Manuel Machado (1874-1947), poeta sevillano considerado uno de los nombres principales del modernismo español. En concreto, este soneto pertenece a Alma, su primer gran libro y quizá el mejor. En este libro se conjuga un intimismo de estirpe simbolista con la presencia de la belleza y el exotismo e, incluso, con un poema dedicado a Castilla.


Esta composición expresa el deseo de la voz poética de abandonar su vida atribulada para alcanzar la paz absoluta del alma en la muerte.


En cuanto a la métrica, nos encontramos ante un soneto: catorce versos endecasílabos agrupados en dos cuartetos y dos tercetos. La rima consonante es ABAB CDCD EFE FEF. Cabe señalar que el soneto riguroso presenta rima en A y B también en el segundo cuarteto, frente a la variación que introduce aquí el poeta.


Por otro lado, y como es de regla en los buenos sonetos, la estructura interna depende de la externa. Podemos, por tanto, establecer las siguientes partes:


1ª parte (los dos cuartetos, versos 1 – 8): se describe la puesta de sol.

2ª parte (los dos tercetos, versos 9 – 14): expresan el efecto de esta contemplación en la voz poética.


Vamos a explicar a continuación con más detalle cómo se expresa en el poema el deseo de reposo eterno contenido en la idea principal.


La composición empieza con un sonido (“suspiro” verso 1), seguido de una nota de color (“oro”, verso 3). Este lenguaje es propio del Modernismo, que emplea con profusión las sensaciones (colores, tactos, sonidos) para crear en los poemas un ambiente propicio a la sensibilidad. Esta impresión se ve reforzada por la adjetivación del primer verso, típicamente modernista (“lánguido y sonoro”).


Destacan asimismo las personificaciones del mar y el día en los versos 2 y 3 (“la voz del mar”, “el día, no queriendo morir”). Responde esta elección a la sensibilidad poética modernista, en auge cuando se compusieron estos versos. La voz poética busca en el paisaje elementos que simbolicen1 sus emociones. Así pues, el mar es la muerte, y su voz, la atracción del poeta por el sosiego que procura. El día (metonimia por el sol), por su parte, es el poeta mismo, que se aferra a la vida por instinto, pero que se sabe condenado a la muerte, como el día a la noche.


Cabe comentar en este primer cuarteto la metáfora “garras de oro” (verso 3), por los rayos del sol. Es un buen ejemplo de lenguaje modernista: por un lado, la poderosa nota de color ilustra el gusto modernista por lo sensorial, como ya se ha mencionado; por otro, corrobora el significado de la personificación explicada en el párrafo anterior (“el día, no queriendo morir”). “Garra” posee una connotación de fuerza, de manera que se acentúa la desesperación con la que el poeta, aun deseando la muerte, se abraza a la vida.


En el segundo cuarteto asistimos a la puesta de sol anunciada en el primero y en el título. Este presagio de la muerte se manifiesta a través de un vocabulario cuidadosamente escogido. Para empezar, la estrofa se abre con una conjunción adversativa que anula el ímpetu con el que el día (el poeta) anhelaba conservar un último suspiro (“pero” verso 4) y que anuncia, por tanto, la muerte. El poder de la muerte se representa con el expresivo sintagma “alzó potente” (verso 4) y el adjetivo “soberbio” (verso 5).


En contraste con el vigor de estos términos, los versos 7 y 8 se construyen en torno a un vocabulario que sugiere decadencia: “hundió” y “brasa cárdena deshecho”, metáfora por el apagado sol del atardecer. Esta es la oposición central del poema, la vida que se apaga frente a la muerte reparadora.


Comienza aquí la segunda parte del poema. Se describe la vida castigada del poeta con un paralelismo muy efectivo. En primer lugar, la anáfora de los versos 9 a 12, “para mi” resalta con la repetición el quebranto del poeta, además de aumentar el suspense en el lector, que espera alivio para esta desazón. Aporta, a mi juicio, un aire de plegaria o confesión muy expresivo. En segundo lugar, lo más efectivo del poema quizá sea la repetición de los sintagmas “adjetivo nombre adjetivo”. Nótese, por un lado, la enumeración “cuerpo”, “alma”, “corazón”, resumidos en la “vida” del verso 12; por otro, la sucesión de adjetivos justifica el deseo de morir, tema principal en el poema, como ya hemos visto.


Este anhelo vital explota en los dos últimos versos, cuya fuerza se basa en la exclamación, la repetición y la expresión sin ambages del sentimiento. En el verso 13, “mar” aparece modificado por los adjetivos “amado” y “apetecido”, que contrastan con los adjetivos del primer terceto. En el 14, “mar” aparece sin vestimentas, intensificado por una nueva repetición. El ardor de la voz poética que muestran estas repeticiones resalta el valor simbólico del mar en este soneto: la muerte que aporta sosiego al atormentado.


La composición se cierra con una afirmación (“no pensar en nada”, verso 14) cuya franqueza apenas deja sitio a la metáfora. No hay duda ya para el lector de que la voz poética, en estos arrebatados versos, está refiriéndose directamente a la muerte, sin recurrir a la elaboración poética del ocaso. Esta sinceridad es, por otro lado, una respuesta eficaz a la desazón expresada en los versos 9 a 12 (mi amarga vida necesita la muerte).


En resumen, Manuel Machado cultiva en “Ocaso” el estilo modernista propio de la época (símbolos, adjetivación basada en lo sensorial, etc.). Consigue, sin embargo, transmitir una emoción humana con naturalidad y sinceridad. En efecto, el lector se identifica con el quebranto del poeta, de manera que estos versos dejan de ser testimonio de una corriente determinada para convertirse en poesía de alcance universal.


1 Recordemos que el Modernismo se llama en literatura francesa Simbolismo.