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“El ciprés de Silos”, de Gerardo Diego. Comentario de texto.

El ciprés de Silos es, sin duda, uno de los poemas más leídos y comentados de la literatura en español. Su autor es Gerardo Diego (Santander, 1896-Madrid, 1987) miembro y antólogo de la Generación del 27, cultivador de formas tradicionales y vanguardistas, autor de una obra fundamental en las letras españolas.

El poeta (enriquegutierrezmiranda.blogspot.com)

 

ENHIESTO surtidor de sombra y sueño,

que acongojas el cielo con tu lanza.

Chorro que a las estrellas casi alcanza,

devanado a sí mismo en loco empeño.

Mástil de soledad, prodigio isleño,                                 5

flecha de fe, saeta de esperanza.

Hoy llegó a ti, riberas del Arlanza,

peregrina al azar mi alma sin dueño.

Cuando te vi, señero, dulce, firme,

qué ansiedades sentí de diluirme                                  10

y ascender como tú, vuelto en cristales,

como tú, negra torre de arduos filos,

ejemplo de delirios verticales,

mudo ciprés en el fervor de Silos.

Poesía española contemporánea (1901 – 1934), antología de Gerardo Diego, Madrid, Taurus, 1987.

El 4 de julio de 1924, Gerardo Diego pasó la noche en la hospedería del monasterio de Santo Domingo de Silos, en la provincia de Burgos. Se conoce que quedó embelesado por la belleza del claustro, que albergaba en aquella época cuatro cipreses, y escribió este soneto en el libro de visitas. Fue publicado posteriormente en el libro Versos humanos (1925, Premio Nacional de Literatura).

Se ha dicho que “El ciprés de Silos” es la expresión de un hombre creyente en busca del afinamiento espiritual que Dios procura. Si bien es cierto que la idea de perfeccionamiento en Dios es fundamental en el soneto, al igual que el ciprés como símbolo del anhelo ascético, esta lectura deja de lado el pesimismo que, a mi juicio, transmiten los versos y determina la lectura.

Así pues, creo que el tema principal es la desesperación de un alma ante la imposibilidad de hallar alivio a su zozobra mística. El ansia de mejora es un tema presente pero segundo, ya que este sentimiento se ve superado por la amargura de saber que la perfección interior es inalcanzable. El ciprés es, por tanto, un símbolo ambivalente, puesto que representa a un mismo tiempo la esperanza de encontrar un alto camino para el espíritu y el obstáculo para andarlo.

El tema principal es la desesperación de un alma ante la imposibilidad de hallar alivio a su zozobra mística.

En lo que se refiere a la métrica, ya hemos dicho que se trata de un soneto. Consulte este manual de métrica para leer algo más sobre este poema estrófico.

La estructura interna ofrece comentarios diversos. Por un lado, es preciso notar la doble focalización externa e interna, centradas en el ciprés y la voz lírica, respectivamente. La focalización externa ocupa los versos primero a sexto, así como el segundo terceto. La interna, los versos séptimo a décimo. Tal estos versos íntimos están contorneados por la descripción del árbol, el lector siente al poeta envuelto y arrastrado por el vigor de la apetencia religiosa.

Es posible, por otro lado, trazar otra estructura interna, a mi modo de ver más fructífera en significado:

– primera parte: los dos cuartetos. La voz se dirige al objeto poético para anunciar el encuentro místico. Distínganse los versos primero a sexto, sucesión de metáforas que apostrofan al ciprés, de los versos séptimo y octavo, relato de la íntima reunión.

– segunda parte: los dos tercetos. El poeta describe la consecuencia sensacional del encuentro descrito en la primera parte.

A continuación analizaremos con detalle cada una de estas dos partes para justificar el pesimismo enunciado en el tema principal.

En la primera parte podemos subrayar la idea de elevación espiritual. Así lo demuestra el repaso del vocabulario elegido: enhiesto,cielolanzaestrellasalcanzaflechasaeta. Podemos identificar también otros campos léxicos: el agua (surtidor, chorro); la fuerza (mástil, prodigio). En estas metáforas se aúnan tres poderosas ideas relacionadas con el tema segundo: el nacimiento a una vida nueva y mejor; el agua, aquí símbolo de la pureza que el poeta apetece para su espíritu; la fuerza, esto es, la voluntad de ascender que la voz observa en el objeto. Esta última idea es, a mi entender, fundamental, puesto que la voluntad se le atribuye al ciprés mas no aparece nunca como propia del yo lírico. Por tanto, nada hay en el poema que nos permita afirmar que el sujeto poético tenga la voluntad de recorrer ese camino de afinamiento. Más bien permanece como espectador de su propia desesperación. Estos sentimientos se hacen presentes en el verso cuarto:

devanado a sí mismo en loco empeño.

“Devanar” significa enrollar un hilo o alambre alrededor de un eje. Este girar continuamente en torno al mismo punto nos hace ver que cualquier intento de encontrar un sentido a nuestro vivir es inútil. El ciprés, aunque apunta a lo alto, no hace más que dar vueltas sobre sí mismo. Loco empeño confirma lo sombrío de este verso, que se opone a los tres anteriores y apoya nuestro enunciado del tema principal: para el poeta, el ser humano no tiene ninguna posibilidad de consolar su alma en Dios.

Para el poeta, el ser humano no tiene ninguna posibilidad de consolar su alma en Dios.

Proseguimos el análisis semántico. Los versos quinto y sexto, aún centrados en el ciprés, constan de cuatro metáforas que ilustran la clave para leer este soneto:

Mástil de soledad, prodigio isleño, 


flecha de fe, saeta de esperanza.

Las cuatro presentan una estructura bimembre que da mucho comentario. En las del verso quinto, la primera parte de la estructura se relaciona con tema segundo: mástil, prodigio, el impulso en la búsqueda de confortación; la segunda ahonda en el desánimo:soledadisleño, en el sentido de “aislado”. En la lectura final, la noción de soledad vela el vigor de las recias metáforas y se impone, tanto en este verso como en la composición. Así lo consigna el tema principal expuesto en este comentario.

Por su parte, las metáforas del verso sexto parecen consolidar la visión amable del árbol:

Flecha de fe, saeta de esperanza.

El léxico es, en efecto, coherente con el símbolo del ciprés como anhelo místico, pero es menester agotar todas las posibilidades que estas metáforas ofrecen. Tanto flecha de fe como saeta de esperanza pueden leerse como “flecha para la fe” y “saeta para la esperanza”, lectura coherente a su vez con lo que plantea este comentario.  Véase, por un lado, el verso segundo; por otro, como hemos visto en el verso cuarto y veremos en el decimosegundo, el ciprés es también presencia sombría en la oposición de este soneto, venero de esperanza a la par que pozo de abatimiento entre los que titubea el alma del poeta.

Las soluciones sintácticas elegidas por el poeta reflejan la contradicción interior que acabamos de comentar. Por un lado, el primer cuarteto está compuesto por dos oraciones de relativo. En ambas el antecedente se refiere al tema segundo (surtidor, verso primero, chorro, verso tercero) matizado a continuación por la subordinada. Apréciese la sutil oscilación entre los dos cipreses que se desdoblan en el  alma del poeta, en concordancia con el tema  principal. Destacan, por otro,  las estructuras binarias de los versos quinto y sexto, que ahondan en lo afirmado a propósito del primer cuarteto.

En resumen, los seis primeros versos, que retratan al ciprés como metáfora de la aspiración al alivio divino, no suponen un regocijo para el alma del lector, quizá también extraviada, sino la confirmación de que el refugio espiritual que evoca el cupresáceo es imposible de alcanzar.

El ciprés (almasdepoetas.blogspot.com)

Los versos séptimo y octavo cierran la primera parte con el encuentro entre la voz y el objeto poéticos. Destaca aquí el contraste entre la solidez del ciprés y la condición mudable del alma: peregrinaazarsin dueño. Tal recurso multiplica lo majestuoso del árbol a la par que justifica el arrobo del poeta. Sin embargo, creo que en estos dos versos no hay ansia de superación, sino que permanece el pesimismo del tema principal.

Corrobora la inconstancia del viajero el hipérbaton que abarca ambos versos. Una sintaxis acaso más recta leería “mi alma, peregrina y sin dueño, llegó a ti hoy al azar por las riberas del Arlanza”.

En la segunda parte, el lector vuelve a encontrar la oposición entre los objetos poéticos representados por el ciprés. Por un lado, ideal robusto de perfección:

señero, dulce, firme, (verso 9)

por otro, testimonio de que para el hombre, tal perfección es imposible de alcanzar. A continuación, trataremos de justificar esta afirmación.

El primer tercero se abre con el instante luego del encuentro,

cuando te vi,

para mencionar seguido la ansiedad que abruma al poeta,

qué ansiedades sentí de diluirme

y ascender como tú, vuelto en cristales,

Esta ansiedad concierta con la congoja del segundo verso, la locura del cuarto, así como con el delirio del décimo. Se trata de sensaciones que cohesionan toda la composición y que, por tanto, demuestran que la actitud primera del poeta es la desesperanza por saber que el ansia de superación sugerido por el ciprés es imposible de alcanzar.

La actitud primera del poeta es la desesperanza por saber que el ansia de superación sugerido por el ciprés es imposible de alcanzar.

Por otro lado, diluirme evoca un deseo de desaparición, coherente con vuelto en cristales, querencia por la disgregación física en las incontables estrellas que adornan la bóveda nocturna (representadas por la metáfora cristales). Esto nos empuja a entender elascender del verso undécimo como un deseo de muerte antes que de perfección. Nótese el desencanto supino de quien piensa que no hay posibilidad de mejora espiritual en esta vida, y que sólo la muerte puede acabar con el quebranto de su alma perdida.

El segundo terceto empieza con la repetición de como tú, que corrobora la distancia insuperable entre el alma del poeta y el sosiego atribuido al árbol. El lector, al comenzar la lectura de este verso, adquiere la certidumbre de que la voz nunca alcanzará la purificación anhelada. Se comprende también el léxico determinadamente sombrío que colma el soneto hasta su fin: negra torre, arduos filos, delirios, mudo.

 

Es indudable que negra alude a la muerte, por lo que enlaza con el ascender del verso undécimo; arduos filos aporta una visión áspera del ciprés, lejos de la figura amable que nos hace soñar con un yo mejor que tradicionalmente se ha presentado; por su parte, delirios ahonda en la idea de que todo afán humano de perfeccionamiento es una quimera.

Cierra el soneto un verso fenomenal:

mudo ciprés en el fervor de Silos.

Gerardo Diego demuestra aquí su pericia al resolver en un sintagma el conflicto que han desarrollado los trece versos anteriores. Por un lado, evoca el paisaje que ha dado pie a la anécdota, esto es, el ciprés en Silos; por otro, establece una oposición clara entre el mudo árbol y el fervor del monasterio. Clara, puesto que ante el sentimiento religioso propio del cenobio, y sobre todo de la voz poética, la esperanza depositada en el ciprés no tiene ningún valor: ya no es un chorro, un prodigio, una flecha… sino un objeto mudo, vacío, incapaz de responder a la llamada de un hombre desesperado.

En resumen, “El ciprés de Silos” es un poema apreciado por su lenguaje sencillo y el sentimiento universal que transmite, el ansia de paz espiritual. Creo que se trata, sin embargo, de una obra no tan amable como parece a primera vista. En este ejercicio he tratado de justificar una lectura pesimista que no menoscaba en absoluto la posición excelente que el soneto de Gerardo Diego ha obtenido en el gusto de los lectores.

 

El monasterio (foto de Tony Grimalt, http://www.fotocommunity.es)

Un poema amargo y cruel: “Adolescencia”, de Vicente Aleixandre.

“Adolescencia” pertenece a Ámbito, el primer libro de Vicente Aleixandre. La crítica ha distinguido a este poeta de copiosa producción como uno de los nombres más altos del siglo XX. Sus primeras composiciones presentan, bajo una forma aparentemente sencilla, una complicación literaria admirable en un poeta de veintiséis años. En efecto, su obra temprana recoge influencias tanto de la tradición renacentista y barroca como del simbolismo y surrealismo a la sazón cultivados en Europa.  Así lo ilustra el poema que nos ocupa:

 

Adolescencia

Vinieras y te fueras dulcemente,
de otro camino
a otro camino. Verte,
y ya otra vez no verte.
Pasar por un puente a otro puente.                                  5
—El pie breve,
la luz vencida alegre—.

Muchacho que sería yo mirando
aguas abajo la corriente,
y en el espejo tu pasaje                                          10
fluir, desvanecerse.

 

(de Ámbito, edición de Alejandro Duque Amusco, Madrid, Castalia, 1990)

 

Este poema ha sido interpretado como una evocación nostálgica de la pubertad, época añorada y cantada por el hablante lírico. Sin embargo, creo que esta lectura no apura las dobleces literarias de un poema mucho más amargo y desencantado de lo que parece. A mi juicio, el verdadero tema principal es el deseo inalcanzable de permanecer en una infancia prístina, intocable, eterna. La voz poética no anhela la adolescencia, sino que la considera un obstáculo para su felicidad y una época que él hubiera deseado no vivir nunca. Esto explica el “extrañamiento” de la segunda estrofa: por un lado, el poeta como voz que expresa el íntimo apetito; por otro, el poeta como muchacho que observa el paso del tiempo (el río que corre) desde la distancia. La adolescencia se desvanece y el niño que mira desde el puente seguirá siendo niño eternamente.

 

El mensaje del poema no es evocar con cariño la pubertad sino expresar el deseo amargo e imposible de que nunca hubiera existido.

 

En mi opinión, la nostalgia amable que se le ha atribuído a este poema no está justificada tras una lectura atenta. Nótese, en su lugar, la densa amargura que se esconde tras te fueras y no verte, así como la sutil crueldad del último verso: “Me habría gustado ver cómo tú mueres, cómo tú desapareces, mientras yo sigo en el paraíso de mi niñez”

 

Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Federico García Lorca (www.bo.kalipedia.com)

En cuanto a la estructura externa, nos encontramos ante once versos libres (dos endecasílabos, tres eneasílabos, cuatro heptasílabos, un pentasílabos y un tetrasílabo) sin un esquema rítmico determinado. Es frecuente, no obstante, la asonancia e-e (verte, puente, breve, alegre, corriente).

El verdadero tema principal es el deseo inalcanzable de permanecer en una infancia prístina, intocable, eterna.

La estructura interna, por su lado, se compone de dos partes:

1ª parte – la primera estrofa está habitada por una sensación de movimiento perpetuo.

2ª parte – en la segunda estrofa la voz poética observa ese movimiento desde una posición de distancia. Se puede apreciar ahora una oposición entre movimiento y estatismo

 

Analicemos ahora con más detalle estas dos partes para para sustentar la tesis de este comentario. En el primer verso, los dos subjuntivos llevan al lector a un plano de imprecisión temporal propicio tanto al recuerdo de lo pretérito como a su reconstrucción hipotética:

 

Vinieras y te fueras dulcemente,

 

Debemos leer en este punto: “desearía que vinieras y te fueras dulcemente, sin convertirme de niño en adolescente y adulto”. La remembranza risueña de la adolescencia no incluiría ese te fueras sutil a la par que implacable.  Por otro lado, este ejemplo muestra que la elipsis es un recurso recurrente para transmitir el amargo mensaje envuelto en un tono tenue y sugestivo, como veremos más adelante.

En este primer verso aparece, además, la primera de las estructuras bimembres que confieren a la lectura de la primera parte su ritmo peculiar. Cabe comentar, todavía en el mismo verso, el apóstrofe que permite al poeta humanizar la adolescencia y acercarla a lo íntimo del destinatario. Este recurso ha contribuido, sin duda, a alimentar la lectura candorosa antes mencionada. Se trata, sin embargo, de una herramienta para comprender el verdadero afán del poeta.

En los versos segundo y tercero encontramos una nueva estructura bimembre de mucha sustancia:

 

de otro camino
a otro camino. Verte,

 

Podemos apreciar aquí, para empezar, un recurso estilístico semántico de colmado ejercicio en la tradición literaria. El camino como alegoría de la vida se añade a la sintaxis ya comentada para hacernos sentir el tránsito inexorable de nuestros años. Así escribió Jorge Manrique:

 

Este mundo es el camino

para el otro, que es morada

sin pesar;

 

En segundo lugar, hemos de relacionar el adjetivo indefinido otro con el desdoblamiento del yo poético que se manifiesta principalmente en la segunda parte (el poeta se observa a sí mismo como un muchacho). La persona no desea aquí que la adolescencia vuelva a su vida, sino que pase al lado, sin transformarle (por otro camino). Estamos, por tanto, ante otro argumento que corrobora la idea central de este comentario.

Repartida entre los versos tercero y cuarto se halla otra estructura de las que se han destacado:

 

a otro camino. Verte,
y ya otra vez no verte.

 

La cesura del verso tercero y el encabalgamiento consiguen contener el ritmo de la lectura, que se hace presto en el cuarto gracias al esmero fónico, sintáctico y semántico empleado. En cuanto al primero, señalemos la sucesión de cinco monosílabos (la sinalefa en ya otra convierte al adjetivo indefinido en monosílabo). Además, en este ligero continente sonoro Aleixandre vierte los siguientes contenidos sintácticos y semánticos: por un lado, la conjunción copulativa, cuya función es acelerar el tránsito de las ideas entre dos sintagmas coordinados; por otro, un adverbio de tiempo (ya) con significado de inmediatez y una locución adverbial que introduce la idea de repetición (otra vez), propicios ambos al objetivo del poeta.

El verso quinto merece un comentario parecido a los anteriores:

 

Pasar por un puente a otro puente.

 

También aquí encontramos una metáfora relacionada con lo inexorable del tiempo. Puente, al igual que camino, simboliza el tránsito de nuestra vida. Como antes, la repetición es necesaria para el ritmo deseado por el autor. Por último, el adjetivo indefinido y el verbo resaltan el movimiento tan cercano al mensaje del poema. Téngase en cuenta que quien pasa es el propio poeta como niño – como se comentará en los versos sexto y séptimo-. El puente marca la separación del yo con el paso del tiempo – la corriente -, de manera que la elección léxica en este verso subraya la idea central descrita en este comentario.

Las cuatro estructuras analizadas hasta ahora transmiten una idea concreta de movimiento. Esa adolescencia que la voz poética apostrofa no se dirige hacia un “aquí” hipotético donde se encuentra el “yo” del poema. Antes bien, verbos como te fueras, no verte y pasar, el indefinido otro, así como los conceptos camino y puente nos dicen que se aleja de ese “yo” y de ese “aquí”. Por tanto, el mensaje del poema no es evocar con cariño la pubertad sino expresar el deseo amargo e imposible de que nunca hubiera existido. Me baso en los tres verbos mencionados para justificar el atribulado sentimiento que percibo en “Adolescencia”.

 

—El pie breve,
la luz vencida alegre—.

 

Pasemos ahora al comentario de los versos sexto y séptimo. Constituyen una coda que corrobora la idea de que el verdadero anhelo del poeta no es la adolescencia sino la niñez. Breve recupera aquí su significado clásico: “pequeño”. La figura evocada en el verso anterior es, pues, un niño. En cuanto al verso séptimo, yo interpreto la luz vencida como el atardecer. Hay que tener en cuenta, por un lado, que esta idea comunica el paso del tiempo, como el resto de la composición; por otro, se suelen atribuir connotaciones negativas al atardecer: la tristeza del ocaso, la muerte cercana. Por esta razón, alegre constituye toda una paradoja hábilmente utilizada por Aleixandre para romper con la tradición y describir, metáfora encantadora, la niñez como un crepúsculo risueño.

 

Velintonia 3 (www.vicentealeixandre.es)

La segunda parte, como ya se ha dicho, se caracteriza por el desdoblamiento – denominado por algunos “extrañamiento” – de la voz poética, que se observa a sí mismo como un niño:

 

Muchacho que sería yo mirando

 

Esta circunstancia se avanza en la primera parte, mas ahora adquiere primera importancia. Así se explica el hipérbaton que sitúa el atributo muchacho antes del copulativo sería. Por otro lado, este verso es la apódosis de la oración condicional que comienza en el primero: “Si tú, adolescencia, te fueras, yo sería un muchacho”. Con esta sintaxis desordenada se expresa, de nuevo, el tema principal.

Es menester advertir en este verso la figura de Narciso, el joven que se enamoró de sí mismo al mirar su reflejo en el agua – el espejo del verso décimo – según la mitología griega. Es lícito deducir que tan enamorado está Narciso de sí mismo como el poeta de su propia niñez, lo que explica el lamento que empapa la composición.

La peculiar organización sintáctica comentada con anterioridad permite además acentuar el contraste entre la imagen estática del verso octavo y el movimiento de la corriente en el noveno, que enlaza con la cadencia constante de la primera parte. Al igual que ocurría en los versos tercero y cuarto, el encabalgamiento suspende la llegada del complemento directo del verbo mirando, de manera que se recalca el avanzar de la corriente en el noveno:

 

aguas abajo la corriente,

 

Al igual que con camino, el poeta elige para este verso una metáfora pulida por plumas sin número. Me refiero al agua que fluye como símbolo del paso del tiempo, y la más celebrada sea, tal vez, la de Jorge Manrique, a quien citamos de nuevo:

 

Nuestras vidas son los ríos

que van a dar en la mar,

que es el morir;

 

La separación ya mencionada entre el yo poético “extrañado” – el muchacho sobre el puente – y el transcurrir de su vida – la corriente – se amplía mediante la locución adverbial aguas abajo.

El poema se cierra con dos versos preciosos:

 

y en el espejo tu pasaje

fluir, desvanecerse.

 

Comentemos, en primer lugar, la metáfora espejo por superficie del agua, en la que se mira Narciso. A continuación, tu pasaje enlaza de manera coherente con el léxico usado en esta composición: camino, puente, pasar. Al igual que en los versos anteriores, el apóstrofe oficia la separación del yo poético y la adolescencia. Así, se completa el sentimiento incardinado en estos bellísimos versos, que podemos enunciar de este modo: “Si tú, adolescencia, te fueras, yo sería un muchacho y podría observar cómo desapareces mientras yo permanezco en mi infancia para siempre”. La desaparición de la pubertad indeseable se manifiesta en el soberbio verso undécimo. Nótese la gradación existente entre fluir (otro término que cohesiona el léxico del poema) y desvanecerse. Ambos evocan con admirable concisión la alegoría manriqueña ya citada. Insisto, sin embargo, que lo que fluye y se desvanece aquí no es el paso del tiempo, los años o la vida, sino la adolescencia como época que marca el fin de la niñez. Tal es, en efecto, el anhelo vital que justifica esta obra y que ya hemos identificado como tema principal: el deseo inalcanzable de vivir eternamente en la niñez.

 

En conclusión, Vicente Aleixandre muestra su pericia lírica al otorgar a unos versos de apariencia sencilla un mensaje conmovedor por lo acerbo y universal en su alcance. Por otro lado, es sabido que la poesía sencilla es la que más estudio y trabajos exige. Aleixandre corrobora aquí tal afirmación, gracias principalmente a las elipsis y a las sutiles referencias literarias y mitológicas que realzan sus emociones. Todo esto nos permite afirmar que Ámbito, a pesar de ser obra de un poeta joven, demuestra una personalidad fuera de lo común y constituye el sobresaliente primer capítulo de una trayectoria cumplida como pocas en la literatura española del siglo XX.

 

 

 

“A un naranjo y un limonero”, de Antonio Machado. Comentario de texto.

Esta composición tiene, a primera vista, un aire de anécdota intrascendente. Una lectura paciente y sosegada permitirá, sin embargo, desnudar con poco esfuerzo y copiosa recompensa el sentimiento que anima la porfía lírica del autor.

A un naranjo y un limonero

Naranjo en maceta, ¡qué triste es tu suerte!
Medrosas tiritan tus hojas menguadas.
Naranjo en la corte, ¡qué pena da verte
con tus naranjitas secas y arrugadas!

Pobre limonero de fruto amarillo                                      5
cual pomo pulido de pálida cera,
¡qué pena mirarte, mísero arbolillo
criado en mezquino tonel de madera!

De los claros bosques de la Andalucía,
¿quién os trajo a esta castellana tierra                            10
que barren los vientos de la adusta sierra,
hijos de los campos de la tierra mía?

¡Gloria de los huertos, árbol limonero,
que enciendes los frutos de pálido oro,
y alumbras del negro cipresal austero                             15
las quietas plegarias erguidas en coro;

y fresco naranjo del patio querido,
del campo risueño y el huerto soñado,
siempre en mi recuerdo maduro o florido
de frondas y aromas y frutos cargado!                             20

(Edición de Geoffrey Ribbans para Cátedra, 2006)

El poema que acabamos de leer, obra de Antonio Machado, pertenece al libro Soledades. Galerías. Otros poemas, en concreto a la sección titulada “Humorismos, fantasías, apuntes”. Esta recopilación, publicada en 1907, enmienda y amplía el modesto librito de 1902, Soledades, para convertirse en un paso esencial de la evolución poética de nuestro autor. Ribbans afirma que en las “Soledades primitivas” existen elementos modernistas que en la edición de 1907 están atenuados por una actitud más introspectiva. De hecho, las Galerías del título no son sino los caminos interiores por los que viaja el poeta en busca de su alma verdadera. En este caminar hacia el conocimiento íntimo, apuntado ya en la primera edición, la poesía adquiere la aparente sencillez que procura el trabajo constante. La composición que nos ocupa ilustra el empeño lírico de Machado por compartir un pensamiento intenso, mas entreverado en unos versos de lectura amable.

El tema principal es la nostalgia de la voz poética por la juventud perdida. El poeta toma como pretexto dos árboles que han sido arrancados de su entorno natural y llevados en continentes artificiales a la inhóspita Castilla. El marchitarse de los arbolitos representa, por tanto, el ocaso anímico del poeta. Por otro lado, su añoranza de la edad pretérita se entreteje con el recuerdo de su tierra de nación. El lector repara así en la pesadumbre mayúscula que atormenta a la voz lírica.

Ejemplar de las poesías completas del autor (www.cuatrocantillos.wordpress.com)

 

“A un naranjo y un limonero” consta de 20 versos dodecasílabos de rima consonante, agrupados en cinco estrofas de cuatro versos. Las estrofas primera, segunda, cuarta y quinta son serventesios (cuatro versos de arte mayor con rima consonante ABAB). La tercera es un cuarteto (también cuatro versos de arte mayor de rima consonante, pero con un esquema ABBA).

En cuanto a la estructura interna se pueden distinguir tres partes:

1a parte (versos 1-8): el poeta lamenta el destino de las plantas, el naranjo en la primera estrofa y el limonero en la segunda.

2a parte (versos 9-12): una interrogación retórica ocupa casi toda esta parte. La voz poética se pregunta por el responsable de la suerte de los frutales y contrapone Andalucía, origen de los vegetales, y Castilla, su destino final.

3a parte (versos 13-20): el poeta canta el estado primigenio de los árboles, en contraste con su situación actual. La primera estrofa elogia al limonero, la segunda al naranjo. Se obtiene de este modo una estructura simétrica, que justifica el cambio de esquema rítmico en la tercera estrofa. Si se traza una línea entre los versos décimo y decimoprimero, ambas mitades son idénticas a este respecto.

A continuación, realizaremos un comentario detallado del poema parte por parte. En la primera, como ya se ha mencionado, el poeta muestra su quebranto al ver estos dos árboles, de suyo frescos y coloridos, en el trance penoso de vivir lejos de donde nacieron. Podemos apreciar varios recursos que realzan este sentimiento.

Por ejemplo, la voz poética se dirige a los del tallo leñoso en segunda persona (tu suerte, tus hojas, verte, entre otros), de manera que este apóstrofe no sólo humaniza y acerca su sufrimiento al lector, sino que revela a los árboles como símbolo del alma del poeta.

Por otro lado, el autor selecciona un léxico de connotaciones negativas, que pinta con viveza la amohinada sazón de los cítricos: triste, tiritar, menguados, pena, naranjitas, secos y arrugados, pobre, pálida, mísero, arbolillo,  mezquino. Además, el poder expresivo de estas palabras, así como la compasión del lector, se acrecientan con el paralelismo establecido mediante las estructuras exclamativas, subrayadas por las cesuras, de los versos primero, tercero y séptimo: ¡Qué triste…! / ¡Qué pena…!

En su aparente sencillez, estos versos concentran recursos sintácticos, semánticos y fonéticos. En cuanto a los primeros, recuérdese el paralelismo mencionado en el párrafo anterior, en el que se repite la estructura exclamativa en los versos primero, tercero y séptimo. Añádase, por otro lado, la anáfora en los versos primero y tercero (naranjo) como muestra de la pulcritud compositiva de Machado.

Mayor complejidad encontramos en los versos quinto y sexto. Ambos presentan una estructura llamada quiasmo, en la que los elementos que ordenan de manera simétrica en torno a la misma preposición de:

Pobre limonero de fruto amarillo (adjetivo – sustantivo / sustantivo – adjetivo)

Pomo pulido de pálida cera (sustantivo – adjetivo / adjetivo – sustantivo)

Además, en estos dos versos se unen lo sintáctico y lo semántico: ambos conforman una imagen (limón = pomo) en la que el adverbio relativo cual (verso sexto) funciona como bisagra que articula el expresivo paralelismo. Esta expresividad también se apoya en el uso de notas sensoriales como amarillo, pulido, pálida.

Es menester señalar, por último, la sonoridad que brota de la lectura de estos versos y de toda la estrofa, gracias principalmente a la repetición de los sonidos [p] y [m]. Puede hablarse con propiedad de aliteración en los versos primero (¡qué triste es tu suerte!), segundo (tiritan tus hojas) y sexto (pomo pulido de pálida), puesto que tal recurso exige al menos tres repeticiones en un verso de arte mayor. Sin embargo, creo que en este caso se puede usar tal término gracias al uso recurrente de esos sonidos en la estrofa.

Nótese, por otro lado, la estructura redonda en esta parte. Los versos primero y octavo se refieren al continente artificial de la tierra en la que los árboles hunden sus raíces. La maceta y el mezquino tonel acotan tanto los ocho versos de esta parte como la libertad de las raíces.

Hemos visto que, en la segunda parte, la voz contrapone el origen andaluz de los árboles y la fría, desapacible Castilla en la que languidecen. Es esta contraposición la que consigue transmitir la sensación de melancolía que el poema nos procura. Para acentuar este contraste, el autor utiliza un hipérbaton, que “tematiza” (mis disculpas) el sintagma De los claros bosques de Andalucía. Puede establecer así en esta estrofa la misma estructura simétrica que en todo el poema: los claros bosques (verso noveno) y los campos de la tierra mía (verso decimosegundo) se oponen a la castellana tierra (verso décimo) y la adusta sierra barrida por el viento (verso decimoprimero).

La interrogación retórica en la que se envuelve este pensamiento realza su desesperación por el desarraigo de los dos árboles, que no es otro que el suyo propio.

En estos versos encontramos, de nuevo, un sonido cuidadosamente tallado. La aliteración de [s] evoca el viento desabrido del verso decimoprimero. Otra aliteración (esta vez el sonido [t] en quién os trajo a esta castellana tierra, verso décimo) más la repetición de sonidos ásperos como [k], [x] y [r] (quién, campos, trajo, hijos, tierra, sierra) proporcionan una lectura bronca, coherente con lo inhóspito del paisaje descrito y con el tema principal. En relación con la estructura simétrica comentada más arriba, no dejamos de advertir que estos peñascos fónicos se agrupan sobre todo en los versos castellanos (décimo y decimoprimero), mientras que el recitado se allana en los andaluces (noveno y decimosegundo).

En la tercera parte se evoca la lozanía de los dos árboles, que, como sabemos, representan la juventud perdida del poeta en su tierra natal. El esmero formal se manifiesta en la ya comentada simetría estructural: la cuarta estrofa refleja la segunda, mientras que la última hace lo mismo con la primera. El léxico, que proporcionaba a la primera parte su tono sombrío, se torna ahora engañosamente luminoso. Gloria, enciendes, oro, alumbras, fresco, querido, risueño, soñado, maduro, florido, frondas, aromas, frutos, nos sugieren una gallardía que en realidad no existe. No alaba el vigor de los frutales en Andalucía, sino de unos árboles que sólo existen en su añoranza (verso decimonoveno, siempre en mi recuerdo). El naranjo y el limonero pujantes no son sino símbolos de su juventud perdida y reconstruida líricamente por la memoria. Por otro lado, la exclamación retórica exacerba la melancolía y multiplica el triunfo refulgente de la mocedad.

El lector espabilado habrá notado que los versos decimoquinto y decimosexto contradicen lo afirmado en el párrafo anterior. Encontramos aquí, en efecto, vocabulario de connotaciones lúgubres, como negro y austero, sin olvidar la metonimia cipresal por cementerio. Por su parte, quietas plegarias es grave sin llegar a lo siniestro. Téngase en cuenta, sin embargo, que en la primera parte lo negativo existe en el presente lírico de la voz (los arbolillos marchitos), mientras que aquí se halla en un plano de sublimación nostálgica cuyo fin es revivir la pujanza de unos cítricos en verdor idealizados. Lo tétrico tiene como objetivo, pues, realzar el vigor de la juventud, capaz de encender el pálido oro y de alumbrar el sacramental funesto: tanto mayor es el poder de la juventud (y la nostalgia de haberla perdido) cuanto es capaz de vencer el pesimismo de la vida diaria (representado por la nefanda connotación del camposanto). Mencionemos también una nueva metonimia en el verso decimosexto: no son las plegarias que se alzan en coro, sino los cipreses.

En el último serventesio, el poeta vuelve a utilizar las figuras que han significado su desvelo formal en toda la composición. En lo semántico, la melancolía del recuerdo se empapa de un tono ilusoriamente optimista. El vocabulario aroma estos versos con delicadeza: querido, risueño (nótese la sinestesia al relacionarlo con campo), soñado, maduro, florido, frondas, aromas, frutos. Es preciso tener en cuenta, sin embargo, el sintagma siempre en mi recuerdo, del verso decimonoveno. Como ya hemos comentado, es clave en la composición puesto que le aporta el tono nostálgico, al bosquejar con brevedad la pretérita edad pujante. Estos versos no mueven a la alegría, sino a la amargura de saber que ya nunca volverá a gozar el poeta de la felicidad que la juventud procura.

En lo sintáctico, los versos decimoséptimo y decimoctavo presentan la arquitectura que analizamos en el quinto y el sexto. Por un lado, el doble quiasmo:

y fresco naranjo del patio querido (adjetivo – sustantivo / sustantivo – adjetivo).

fresco naranjo 

(adjetivo – sustantivo)
campo risueño (sustantivo – adjetivo)

Por otro, el paralelismo en las estructuras bimembres:

patio querido / campo risueño / huerto soñado.

Hay, no obstante, un recurso que hasta ahora no había aparecido. La lectura de esta estrofa adquiere un ritmo más lento, y por tanto más nostálgico, gracias al polisíndeton (repetición de las preposiciones, en este caso y).

En lo fonético, los sonidos se agrupan de nuevo en dos aliteraciones (la m en el verso decimonono, la r en el vigésimo). El alcance ornamental es coherente con el resto del poema y con la búsqueda de una poesía más íntima y menos sonora que ejecuta el autor en Soledades

En resumen, “A un naranjo y un limonero” logra conmover al lector con un sentimiento universal envuelto en versos de piel sencilla, mas de estudiada y compleja osamenta. Escribir con difícil naturalidad es, tal vez, la servidumbre primera del poeta, que Machado ejercita con estudio en su capital quehacer literario. Esta habilidad para cincelar la expresión lírica sostiene, sin duda, la blasonada presencia del sevillano en las letras españolas del siglo XX.

El Duero en la provincia de Soria (www.escapadasfindesemana.net)

“Nocturno muerto”, de Xavier Villaurrutia. Comentario de texto.

Primero un aire tibio y lento que me ciña
como la venda al brazo enfermo de un enfermo
y que me invada luego como el silencio frío
al cuerpo desvalido y muerto de algún muerto.

Después un ruido sordo, azul y numeroso,                           5
preso en el caracol de mi oreja dormida
y mi voz que se ahogue en ese mar de miedo
cada vez más delgada y más enardecida.

¿Quién medirá el espacio, quién me dirá el momento
en que se funda el hielo de mi cuerpo y consuma                 10
el corazón inmóvil como la llama fría?

La tierra hecha impalpable silencioso silencio,
la soledad opaca y la sombra ceniza
caerán sobre mis ojos y afrentarán mi frente.

Xavier Villaurrutia

El poeta (www.cvc.cervantes.es)

Xavier Villaurrutia (1903 – 1950) fue miembro de los “contemporáneos”, grupo de poetas mexicanos que publicaron en revistas como Ulises y Contemporáneos entre 1928 y 1931. Se trata de un movimiento influenciado por las vanguardias, pero que pretende renovar la expresión literaria a partir de la tradición nacional mexicana. Una de sus principales características es el intento de escapar del clima de violencia posrrevolucionario con una actitud puramente literaria y artística, alimentada con el simbolismo francés, el modernismo americano y europeo, el Siglo de Oro español y la narrativa innovadora de Joyce y Faulkner. Esta búsqueda de la universalidad, unida a su oposición al nacionalismo fomentado por el gobierno, les procuró la hostilidad de las autoridades y de intelectuales nacionalistas como Diego Rivera, que tildó a los “contemporáneos” de traidores.

En lo formal, Villaurrutia destaca por el uso de metros y estrofas tradicionales, cultivados con complicación y hermetismo en búsqueda de perfección estilística. Por otra parte, cultivó con denuedo el tema de la muerte, aunque su obra también reflexiona sobre el hombre, la vida, el amor, en general teñidos por un persistente tono pesimista.

La idea principal de este soneto es la certeza que siente el poeta ante la muerte implacable. Es un tema caro a los “contemporáneos”, como hemos visto, y de vigorosa raigambre en las letras hispanas. Villaurrutia se inspira, sin duda, en Manrique, Calderón y creo que especialmente en Quevedo, cuyos ecos se pueden apreciar en el último terceto.

En lo que se refiere a la estructura externa, nos hallamos ante un soneto asonantado de versos de trece sílabas,  más  algún alejandrino. Esta elección es coherente con lo afirmado anteriormente acerca de los “contemporáneos”, puesto que combina un metro tradicional en una variante poco usual.

La estructura interna se divide en las siguientes partes:

Primera parte: versos 1 a 8. Se presiente la llegada de la muerte. Estos ocho versos se articulan en torno al paso del tiempo.

Segunda parte: versos 9 a 11. Una interrogación retórica en la que se pregunta por su muerte ocupa este terceto. El espacio se une al tiempo protagonista de la primera parte para aludir a la llegada de la muerte.

Tercera parte: versos 12 a 14.  La voz poética es consciente de lo inexorable de la muerte. Predominan ahora las referencias al espacio.

Hemos mencionado que en la primera parte hay una progresión temporal coherente con el tema principal de la composición:

Primero un aire tibio[…] (verso 1)

[…] que me invada luego […] (verso 3)

Después un ruido sordo […] (verso 5)

Esta sensación se ve acentuada en el verso octavo: cada vez más delgada y más enardecida.

Esta gradación se aprecia también en el uso de la adjetivación: un aire tibio en el primer verso, el silencio frío en el tercero. Se pretende evocar así la sensación de angustia que produce la certeza de que la muerte se acerca.

Cabe destacar ciertos elementos que corroboran el apego de los llamados “contemporáneos” a las formas complejas y recargadas. Por ejemplo, las estructuras paralelas en que me ciña (verso 1), que me invada (verso 3) y que se ahogue (verso 7) o en las comparaciones en los versos 2 y 3: como la venda al brazo enfermo, como el silencio frío.

La complicación formal prosigue en las estructuras bimembres:

tibio y lento (verso 1)

desvalido y muerto (verso 4)

más delgada y más enardecida (verso octavo)

y, sobre todo, en la reduplicación de conceptos clave como “enfermo” y “muerto”:

al brazo enfermo de un enfermo (verso 2).
al cuerpo desvalido y muerto de algún muerto (verso 4).

Por otro lado, contribuye al barroquismo del lenguaje la abundancia de  imágenes como el aire que me ciña / como una venda (versos 1 y 2), que me invada luego como el silencio (verso 3), el caracol de mi oreja (verso 6) o el mar de miedo (verso 7), así como la metáfora del silencio como la muerte, en el tercer verso. Del mismo modo es preciso leer las sinestesias en el verso tercero (el silencio frío) y quinto (ruido […] azul y numeroso).

Nótese, para acabar con esta parte, la connotación del vocabulario escogido por el autor. La idea de muerte está detrás de los términos clave del poema. En esta parte, mencionemos

lento (verso 1), brazo enfermo (2), silencio frío (3), cuerpo desvalido (4),  muerto (4), sordo (5), dormida (6), que se ahogue (7), mar de miedo (7)

En la interrogación retórica que conforma la segunda parte, volvemos a apreciar los dos rasgos fundamentales de este poema: la preocupación por la forma y por sentimientos de alcance universal. Lo primero se ve en la reduplicación de la estructura en el verso noveno, en el que se incluye un calambur de aparente resultado fónico:

¿Quién medirá el espacio, quién me dirá el momento

También el hielo como metáfora de la muerte en el verso décimo y el oxímoron del decimosegundo (llama fría) son ejemplos de este desvelo formal.

Por su parte, el tema principal vuelve a transparentarse en los significados connotativos del vocabulario:

el hielo (10), el corazón inmóvil (11), como la llama fría (11), la tierra (12), la soledad opaca (13), la sombra ceniza (13).

Veamos, por último, la tercera parte. La certeza de la muerte es ahora absoluta, de manera que este sentimiento empapa casi cada palabra. Como en los versos anteriores, el cuidado del poeta en la elección del vocabulario se manifiesta en tierra (12), silencio (12), soledad opaca (13), sombra ceniza (14), en los que la connotación de muerte nos lleva al tema principal. Ojos y frente, en el último verso, conforman un doble recurso: metonimia en los ojos por el cuerpo, puesto que los ojos cerrados son una señal de muerte; por su lado, la frente es metáfora de la vida vivida con dignidad que será afrentada por la muerte.

La complicación formal se consigue en esta parte mediante los políptoton en los versos 12 (silencioso silencio) y  14 (afrentarán mi frente) y las sinestesias en el 12 (impalpable silencio) y 13 (soledad opaca).

Este análisis ha subrayado el esfuerzo del poeta por lograr una obra compleja a partir de una forma métrica tradicional como el soneto. Es preciso señalar que esta profusión de recursos se justifica en el contexto intelectual y literario en el que escribe Villaurrutia. Su mayor mérito consiste en haberse destacado como una de las primeras figuras de la literatura mexicana en uno de los momentos de mayor innovación literaria en la historia de la literatura. En efecto, gracias a su labor intelectual como poeta, dramaturgo y editor de publicaciones literarias, el modernismo, el simbolismo y las vanguardias encuentran en México una fértil y digna continuación.  En este sentido, apreciamos en este soneto ecos del modernismo americano, especialmente en las sinestesias, así como en el refinamiento artístico como protesta ante una realidad prosaica, de Juan Ramón en el título (mas no en la forma) en incluso de Quevedo en algunas pinceladas sutiles de intertextualidad: Cerrar podrá mis ojos la postrera / sombra…

Acerca de “Insomnio”, poema de Dámaso Alonso.

 

Estos diez versos colosales, tremebundos, pertenecen al libro Hijos de la ira, del poeta, crítico y profesor madrileño Dámaso Alonso.

(Pulsa aquí para oír este poema recitado por el autor)

 

Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres (según las últimas estadísticas).
A veces en la noche yo me revuelvo y me incorporo en este nicho en el que hace 45 años que [me pudro,
y paso largas horas oyendo gemir al huracán, o ladrar los perros, o fluir blandamente la luz [de la luna.
Y paso largas horas gimiendo como el huracán, ladrando como un perro enfurecido, [fluyendo como la leche de la ubre caliente de una gran vaca amarilla.
Y paso largas horas preguntándole a Dios, preguntándole por qué se pudre lentamente mi [alma,
5
por qué se pudren más de un millón de cadáveres en esta ciudad de Madrid,
por qué mil millones de cadáveres se pudren lentamente en el mundo.
Dime, ¿qué huerto quieres abonar con nuestra podredumbre?
¿Temes que se te sequen los grandes rosales del día,

las tristes azucenas letales de tus noches?   10

(Antología poética de la generación del 27, edición de Arturo Ramoneda para Castalia)

Cuando este libro apareció en 1944, Alonso llevaba casi veinte años sin publicar poesía:

“Las doctrinas estéticas de hacia 1927, que para otros fueron estimulantes, a mi me resultaron heladoras de todo impulso creativo. Para expresarme en libertad, necesité la terrible sacudida de la guerra española”

Hijos de la ira es, tal vez, el punto más alto de una trayectoria poética distante de la de sus compañeros de generación y del panorama poético de posguerra. Su áspera visión del mundo irrumpe en el “garcilasismo” pastueño de la época con un inconformismo auténtico, violento, desencantado. Hijos de la ira es un libro innovador, incluso subversivo, por el tratamiento de temas como la muerte, la soledad o la decadencia, vistos con un realismo descarnado y una honda repugnancia por el mundo que le rodea.  Como se aprecia en el comentario de “Insomnio”, Dámaso Alonso prescinde de moldes clásicos y utiliza un lenguaje abrupto y desconcertante: usa registros del habla cotidiana, palabras inusuales en poesía, metros dispares, exclamaciones, repeticiones, etcétera. De esta manera puede el autor reflejar lo nauseabundo y deforme del mundo mejor que con estrofas y versos clásicos. Sin embargo, el ritmo permanece elaboradísimo y sutil para despertar en el lector los sentimientos que atormentan al poeta.

Retrato del poeta (www.elcuartitodepensar.blogspot.com)

Retrato del poeta (www.elcuartitodepensar.blogspot.com)

Estos sentimientos, claro, constituyen los temas principales de “Insomnio”: el desasosiego vital del poeta, su ansia de respuestas, su protesta airada mas sincera ante Dios.  Oímos aquí el lamento de un cadáver, pues vivir es simplemente estar muerto a la espera de esa confirmación absurda, innecesaria, que llamamos muerte. Estos temas se estructuran con sutileza en torno a la idea de putrefacción. Hay, pues, una gradación entre la podredumbre del poeta, de los cadáveres de Madrid y los de todo el mundo, al compás moroso de las “largas horas”. El lector, atrapado en el arrastrarse penoso de la lectura, descubre con pavor que no sólo se pudre el cuerpo del insomne: él también se está descomponiendo. “Yo me pudro, pero tu carne infecta también se hincha y pronto tus ojos y tu lengua serán estiércol para las cucarachas”, nos susurra.

Otro análisis de la estructura nos lleva a la indignación del poeta ante Dios, actitud filosófica fundamental en la obra de Alonso. En “Insomnio” se parte del yo poético, se pasa por el Hombre y se llega a Dios, a quien la voz habla franqueza. El poeta parece agarrar al Todopoderoso por la solapa y sacudirle, echarle en cara su crueldad, pero en ningún momento reniega o se abandona al ateísmo. En la obra de Dámaso Alonso existe Dios y sus poemas son religiosos, con tanta aspereza como devoción.

En cuanto a la métrica, destaca la longitud de los versos. El más corto es alejandrino, el más extenso llega a las cuarenta y ocho sílabas. Dámaso Alonso elige el verso libre para alejarse de las formas convencionales que se cultivaban en la poesía española de su época. Como ya se ha dicho, el orden de los metros clásicos no le sirve para expresar su opinión sobre el hombre y el mundo. Por otra parte, el ritmo se logra con anáforas, paralelismos y cesuras, por ejemplo tras la séptima sílaba en los cinco primeros versos. Sin duda, el ritmo lento está calculado para hundir al lector en la ansiedad de la voz poética.

En el  primer verso, el contraste entre el presumible “habitantes” de la noticia y este “cadáveres” transforma el registro periodístico y coloquial del verso en pujante lenguaje poético. El tono lóbrego de esta elección resume la postura vital de “Insomnio”: el poeta compara Madrid con un inmenso cementerio, es decir, se muestra  profundamente angustiado puesto que  no ve en su vida más que decadencia y muerte[1]. Este arranque fenomenal anuncia con fuerza el bárbaro, siniestro momento que se avecina.

El segundo verso, tras remitir brevemente al título (“en la noche, yo me revuelvo y me incorporo”), se desploma en el sentimiento esencial del poema, la ausencia de sentido en esta vida. Las metáforas “nicho” y “me pudro”, junto con “cadáveres” en el verso anterior, descubren la alegoría horrenda: este mundo, sus casas, sus calles, no está habitado por hombres sino por muertos, cuya carne se descompone lentamente.

El tono tétrico continúa en los versos tercero y cuarto, que presentan una estructura paralela. El autor describe las sensaciones del insomne, que oye el viento, los perros y, sinestesia inquietante, la luz de la luna. El poeta gime, ladra y fluye “como la leche de la ubre caliente”, muestra, a mi juicio, de lo inútil y desesperantemente monótono de la vida. Esta imagen se aleja del racionalismo del poema. La crítica la ha calificado de surrealista, a pesar de que el propio autor lo negó. Nótese, además, que la luna posee un valor simbólico recurrente en literatura, augurio de muerte y decorado propicio a la ensoñación sombría, como en su juvenilmente admirado Juan Ramón Jiménez. Es, en cualquier caso, un latigazo de subjetivismo, prueba de que el poeta, en su desgarrador delirio, es incapaz de mantener la racionalidad en su discurso.

La tercera parte se abre con la misma estructura que en la anterior, “y paso largas horas + gerundio”. Sin embargo, la acción inservible, que se repite durante largas horas, es preguntarle a Dios el por qué de tanta muerte, de tanta inmundicia, es decir, el por qué de la vida. En los versos quinto a séptimo se observa una gradación, comentada más arriba: del poeta se pasa a los habitantes de Madrid y a toda la humanidad. El lector entiende así que no está sólo ante una angustia personal del poeta, sino ante toda una concepción del ser humano. El séptimo verso es, pues, uno de los pilares intelectuales del poema y de la obra de este autor. Dámaso Alonso no concibe la poesía como artificio estético y artístico, sino que se interesa por el sufrimiento humano, por la angustia cotidiana de las personas que no encuentran un sentido a su vida. No encuentra respuestas, sino un Hombre desesperanzado, miserable y abyecto. Sin embargo, Alonso no es un existencialista ateo, puesto que busca respuestas denodadamente en Dios. En Duda y amor sobre el Ser Supremo podemos leer:

Mi terror vital y mi duda son enormes. Es comprensible que estas dos cosas puedan ser iguales y grandes, las dos. Pero debo hablar de mis inesperadas vacilaciones […]. Así en mi poesía viven ambos lados: el duro, terrible y desnudo; y el dulce y altamente gobernado. Hay versos míos en que, en Hijos de la ira, se prescinde de toda eterna altitud sobre lo humano, pero hay muchos poemas en que se acude a esto que puede remediar la triste bajeza de nuestro vivir: Dios.

Así se puede ver en los poemas “Ciencia de amor”, “A los que van a nacer” u “Oración por la belleza de una muchacha”. En “Insomnio”, este anhelo de saber aparece en los versos octavo a décimo. Aquí, la voz poética se dirige a Dios con un “dime” que rompe la distancia divina para situar al creador y al Hombre en un mismo plano en el que ambos se necesitan mutuamente. Dámaso Alonso desarrolla posteriormente esta concepción de la creación en su libro Hombre y Dios.

Por otra parte, es preciso destacar el peculiar estilo del poema. Las anáforas, la repetición de sintagmas y gerundios o el polisíndeton, engarzados en versos extensos, obligan a una lectura inaudita en su momento. Esta violencia innovadora en las formas es coherente con la violencia del contenido. A mi juicio, el gran logro de Dámaso Alonso consiste en superar poses y convenciones (la rebeldía es, tal vez, la convención más cultivada en la literatura) para que no le veamos como un intelectual que escribe poesía, que se indigna en su obra y que nos conmueve con su maestría lírica. Aquí no hay poesía, ni versos, ni crítica, ni reales academias, ni premios cervantes, sino un hombre cuya desesperación nos produce lástima y nos asfixia, porque es la nuestra, porque somos tú y yo los que nos asfixiamos, con una angustia que esta palabrería  que llamo comentario nunca podría evocar.

"Madrid desde Torres Blancas" (1976-1982), de Antonio López (www.revistadearte.com)

“Madrid desde Torres Blancas” (1976-1982), de Antonio López (www.revistadearte.com)


[1] Arturo Ramoneda nota el parecido entre este verso y el artículo de Larra “El día de difuntos de 1836”:

Madrid es el cementerio. Pero vasto cementerio, donde cada casa es el nicho de una familia; cada calle, el sepulcro de un acontecimiento; cada corazón, la urna cineraria de una esperanza o de un deseo.

César Vallejo, poema XVIII de Trilce. Comentario de texto.

Oh las cuatro paredes de la celda.
Ah las cuatro paredes albicantes
que sin remedio dan al mismo número.

Criadero de nervios, mala brecha,
por sus cuatro rincones cómo arranca                          5
las diarias aherrojadas extremidades.

Amorosa llavera de innumerables llaves,
si estuvieras aquí, si vieras hasta
qué hora son cuatro estas paredes.
Contra ellas seríamos contigo, los dos,                         10
más dos que nunca. Y ni lloraras,
di, libertadora!

Ah las paredes de la celda.
De ellas me duele entretanto, más
las dos largas que tienen esta noche                            15
algo de madres que ya muertas
llevan por bromurados declives,
a un niño de la mano cada una.

Y sólo yo me voy quedando,
con la diestra, que hace por ambas manos,                 20
en alto, en busca de terciario brazo
que ha de pupilar, entre mi dónde y mi cuándo,
esta mayoría inválida de hombre.

César Vallejo (www.griffinpoetryprize.com)

César Vallejo (www.griffinpoetryprize.com)

Este poema pertenece a Trilce, libro publicado por César Vallejo en 1922. Desde su aparición se ha convertido en un hito de la poesía del siglo XX, por lo innovador y lo audaz. Para empezar, no es una obra de ruptura con una estética establecida, más o menos anticuada y rancia, sino que es una respuesta a la estética vanguardista precedente. Es un avance en el atrevimiento formal de la literatura hispanoamericana que se apoya en la aportación modernista de Lugones y Reissig. Renueva el lenguaje dejando de lado todo lo que se considera tradicional: la gramática, la lógica, las formas poéticas. Se valoran la imaginación, las imágenes sorprendentes, visionarias, la ruptura sintáctica, la  disposición tipográfica nueva.

Las estructuras osadas, la sintaxis descompuesta, las relaciones sorprendentes, el lenguaje hermético, todo transmite la sensación intensa de ansiedad que Vallejo experimentaba ante la obligación de enfrentarse a la vida. En mi opinión, es este el sentimiento que aporta consistencia filosófica a los poemas de Trilce y los hace universales.

En el que nos ocupa, el XVIII, el tema principal es la angustia del poeta por la ausencia de sosiego y amparo en su vida. Los dos conceptos que sostienen este mensaje son la cárcel y la madre, metáforas del dolor y de la protección, respectivamente. Ambos temas encuentran un modo de expresión secundario en el poema: el dolor se refleja en la amputación física, la pérdida del propio cuerpo; la protección se busca en la escritura, es decir, en el acto de creación literaria.  Añádase a este mensaje desesperanzado el tono pesimista que impregna el poema, puesto que el sentimiento de dolor se impone a cualquier esperanza de calma.

En cuanto a la métrica, el poema se compone de veintitrés versos de metro irregular. Predominan los endecasílabos sobre los dodecasílabos, decasílabos y eneasílabos. Encontramos un alejandrino y un hexasílabo, el verso doce, el único de arte menor. No hay un esquema rítmico regular. La rima se limita a algunas asonancias esporádicas (excepto en los versos 19 a 22, unidos por la asonancia a-o) y a rimas internas, como arranca/ aherrojadas (versos  5, 6) , innumerables llaves (7) o estuvieras / vieras (8).

Esta ausencia de esquemas métricos es coherente con el carácter rompedor y libre de Trilce, compuesto por Vallejo a los treinta años, y con los sentimientos que el poema prentende transmitir.

La estructura interna, por otro lado, se divide en cuatro partes:

Parte 1: versos 1 a 6. El poeta desarrolla la metáfora de la celda como espacio poético.

Parte 2: versos 7 a 12. La voz lírica se centra en la metáfora de la madre (refugio, paz espiritual)

Parte 3: versos 13 a 18. Ambas metáforas se comparan y se funden en una sola (las paredes de la celda son madres que llevan de la mano a un hijo cada una).

Parte 4: versos 19 a 23. El yo poético expresa su desesperanza: la ausencia de sosiego nunca le permitirá ser un hombre.

Veamos a continuación cada una de estas partes con más detalle. En la primera, destacan dos ideas fundamentales: en los versos uno a tres, la metáfora de la celda como sufrimiento espiritual, idea esencial en la obra; en los versos cinco y seis encontramos un concepto de inusitada fuerza poética, arrancar las extremidades. La amputación del cuerpo comunica la idea de que sin el sentimiento de seguridad representado por la madre no se puede ser un hombre completo. Comprendemos, por tanto, lo importante que es la sensación de protección para el poeta. Esta idea aparece de nuevo en el último verso (mayoría inválida de hombre, el poeta no tiene esperanzas de volver a ser un hombre completo, realizado). La violencia de esta idea se multiplica gracias a la gutural brusca y a la aliteración de la vibrante en arrancar y aherrojadas.

Téngase en cuenta que la cárcel no es en este poema una pura construcción literaria. Vallejo redactó la mayoría de los poemas de Trilce en prisión, acusado de robo e incendio durante una revuelta.  Esto explica, tal vez, la precisión descriptiva de los versos segundo (las paredes albicantes de la celda), tercero (el número de esta celda) y cuarto, en el que notamos las sensaciones de una persona encarcelada (nerviosismo, impresión anímica persistente). Lo fundamental de esta primera parte es, sin embargo, el significado simbólico de la reclusión.

En la segunda parte aparece el otro concepto fundamental del poema, el sosiego vital representado por el amparo materno (la madre es la amorosa llavera). Como contraposición a la idea de encierro, el poeta utiliza la metáfora de la llave que trae la libertad, esto es, la paz del alma.

Un rasgo lingüístico revelador es el modo condicional que se utiliza en esta parte. Sabe el lector de esta manera que el ansiado alivio no es más que un deseo que nunca se alcanzará. Contrasta con el uso del presente en el resto de la obra para comunicar la congoja que su descarnada realidad le procura.

Destacan, por otro lado, rasgos estilísticos propios de Trilce. Por ejemplo, el encabalgamiento de los versos ocho y nueve; las paradojas hasta / qué hora son cuatro estas paredes (8 y 9) y Contra ellas seríamos contigo, los dos, / más dos que nunca. Como ya se ha afirmado, el poeta pretende reflejar ante el lector su propio desconcierto.

En la tercera parte se produce un curioso ejemplo de habilidad literaria. Las metáforas que ocupaban los versos anteriores se funden en una sola: cada una de las dos paredes largas de la  celda rectangular que tal vez Vallejo ocupó aparecen ante los ojos del poeta como madre muerta que lleva de la mano a un niño, esto es, las paredes más cortas. Esta sorprendente visión de la realidad es, a mi juicio, el destello genial de un poeta verdadero, el que ve poesía en la realidad y en poesía la transforma con un desparpajo asombroso y una abundancia de recursos incomparable en la poesía de su tiempo. Por otro lado, el tono pesimista se mantiene en me duele (14), muertas (16) y declives (17).

La última parte se distingue por la aparición explícita del “yo” poético que antes se nos mostraba a través de las ideas “celda” y “madre”. Ahora se relaciona con las dos formas de expresión secundarias del tema principal. En primer lugar, vuelve a aparecer la idea de angustia vital como amputación física.

Y sólo yo me voy quedando, / con la diestra, que hace por ambas manos, (19 y 20)

Asimismo, esto quiere decir que escribir (lo que hace con la mano derecha) se ha convertido durante su encierro en la única posibilidad de encontrar un sentido a su vida. De ahí que el acto de la escritura aparezca representado en el gesto del niño que levanta la mano en busca del contacto tranquilizador de la madre. Terciario significa, creo, el arco de piedra que se hace en las bóvedas formadas con cruceros. Se sugiere así la solidez de la piedra y el cobijo de la bóveda, ambos relacionados con uno de los temas principales, la protección .

El último verso, pujante y vigoroso, resume el estado reducido de la voz lírica por el tormento sufrido. Ya no es más que una persona inválida que suplica protección con el brazo en alto, a la espera de una mano materna, sólida, que nunca llegará.

En resumen, se trata de una composición innovadora en lo formal y universal en los temas: por un lado, se alimenta tanto del modernismo americano de Darío, Lugones o Reissig como de la poesía europea, sobre todo la francesa, para llevar el hermetismo formal y la visión subjetiva de la realidad un paso adelante; por otro, el poema se construye sobre sentimientos como la angustia, la desesperanza, el ansia de protección. La inaudita combinación de ambos le han procurado a Trilce y a César Vallejo una merecida pervivencia en las letras americanas.

La madurez de Darío y el modernismo: comentario de “Lo fatal”.

Este sobrecogedor poema es una expresión sutilísima, a la par que rotunda, de la poesía modernista en español. Sutil, porque los elementos característicos de esta corriente aparecen tenuemente evocados, ahogados en el pesimismo aterrador de la voz poética; rotunda, puesto que la intimidad del alma se expone con una vehemencia inaudita.

XLI

Lo fatal

Dichoso el árbol que es apenas sensitivo,

Y más la piedra dura porque ésa ya no siente,

Pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,

Ni mayor pesadumbre que la vida consciente.


Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,                            5

Y el temor de haber sido y un futuro terror…

Y el espanto seguro de estar mañana muerto,

Y sufrir por la vida y por la sombra y por


Lo que no conocemos y apenas sospechamos,

Y la carne que tienta con sus frescos racimos,                 10

Y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,

Y no saber adónde vamos,

Ni de dónde venimos…!

Edición de José María Martínez para Cátedra (2006)

www.casaamerica.esCantos de vida y esperanza (1905) desnuda con sus versos un alma exhausta y desencantada. Rubén Darío, a los treinta y ocho años, es un hombre muy diferente del que publicó Azul… o Prosas profanas. Es un hombre dolorido, que no espera de la vida más que sufrimiento. En Cantos… no encontramos dudas existenciales, sino la certidumbre de que la vida humana es un drama que estamos condenados a vivir.

Al mismo tiempo, su estilo se aleja del caudal sensorial y la exuberancia de sus obras anteriores. Sin embargo, es “el gran libro de Darío y del modernismo entero”, en palabras de Oviedo1. En efecto, aunque Cantos… no sea un libro austero, se puede afirmar que Darío es más modernista que nunca en los versos secos y amargos de “Lo fatal”.

Esta contradicción se explica si tenemos en cuenta que la hiperestesia, el exotismo y otros rasgos de estilo cultivados por los poetas modernistas no son la esencia de esta corriente, como a menudo se afirma. A mi juicio, la esencia del modernismo hispanoamericano como movimiento literario es el afán de regeneración espiritual que mueve a los escritores. Esto se puede manifestar en un lenguaje frondoso y ubérrimo con el que el autor protesta por la vulgaridad material de su tiempo, como se puede apreciar en Prosas profanas; o en ambientes refinados que albergan objetos artísticos para señalar la superioridad de las almas cultivadas, como en Lugones; o en la exaltación de las raíces latinas y de las relaciones con España y Francia por oposición a la política expansionista de los Estados Unidos, como en el propio Darío, en Rodó o en Larreta. En todo se aprecia un anhelo por alcanzar la obra de arte excelente que procure solaz intelectual y perfeccionamiento al ciudadano americano, cuya vida diaria ven sumergida en un materialismo burgués y ramplón2.

Tal anhelo de regeneración espiritual empuja a los intelectuales a buscar lo inaudito, lo novedoso. La descarnada introspección de Cantos… es, por tanto, plenamente modernista, puesto que Darío muestra su intimidad con una franqueza nunca vista. Esta actitud influye imponderablemente en la poesía del siglo XX, como acredita la lista de autores que reconocen a Darío como maestro: Lugones, Larreta, Rodó ( a pesar de sus críticas), Valencia en América; los Machado y Juan Ramón Jiménez, nada menos, en España, por citar a unos pocos.

Así pues, en “Lo fatal” aparecen elementos característicos del modernismo, como la naturaleza, los sentidos y el erotismo, evocados en el atardecer amargo del poeta. La trayectoria vital de Rubén Darío es la del modernismo: desde el poderío juvenil hasta la lucidez de la edad madura, Darío cierra el ciclo de este movimiento. Tras él, hay literatura modernista de gran calidad, pero difícilmente reflejará el alma humana con la honradez y la magnitud del nicaragüense.

El tema central es el profundo dolor que la vida causa en la voz poética. El vacío de la existencia humana, el temor a la muerte, la ignorancia del futuro, todo produce una desolación indecible en el poeta. Como ya hemos dicho, no trata de las dudas de un hombre ante la muerte, sino de la lucidez de quien ha vivido y sabe que no hay sino pesar en la existencia humana. El tono sombrío, implacable, convierte esta composición en un cierre tajante de Cantos de vida y esperanza, así como en una cumbre de la lírica en español.

La madurez del poeta se desvela en el estilo sentencioso y filosófico de la primera estrofa. Sentencioso, por la estructura argumentativa que proporcionan la causal y la consecutiva (versos 2 y 3) y por el dramatismo de las comparativas (“no hay dolor más grande”); filosófico por la idea schopenhaueriana según la cual el conocimiento engendra infelicidad, y la felicidad es la ausencia de dolor. Así, la única manera de ser feliz consiste en no sentir, como el árbol “dichoso” y de la “piedra dura”. La voz poética, mientras no alcance un estado lisonjero de ataraxia, está condenada a sufrir3.

Por otro lado, “árbol” y “piedra” son apenas sombras de la naturaleza y de los objetos favorables al embeleso sensorial (es decir, que de aquella piedras preciosas, en el alma del Darío maduro ya sólo queda “piedra dura”).

El resto del poema se construye en torno a contraposiciones que transmiten con eficacia la zozobra íntima de la voz poética. El quinto verso, por ejemplo, es extraordinario. Más que una contradición, es una compleja estructura en la que la existencia (“ser”) y la ausencia de conocimiento (“no saber nada”) se entreveran en una pavorosa definición de la vida humana (“ser sin rumbo cierto”).

El pasado (“el temor de haber sido”) y el futuro (“un futuro terror”) conforman una nueva oposición en el verso sexto, en la que la vida aparece dominada por el miedo, el “espanto” ante la muerte del verso séptimo.

En el verso décimo encontramos otro pálido vestigio del fulgor modernista. De la voluptuosidad pretérita nos queda una imagen, la “carne” como “frescos racimos”. La estructura paralela del verso decimoprimero transforma la carne en “tumba” y los “frescos racimos” en “fúnebres ramos”. Nótese el recurso fónico unido a la contraposición para transmitir lo inexorable del lecho postrero. El último verso, quebrado en 12 y 13, es la declaración definitiva de la congoja existencial del poeta, como si él mismo y su voz se doblaran, abrumados por una aflición inefable.

En definitiva, “Lo fatal” supera los límites del modernismo al presentar sentimientos universales como el desencanto y el sufrimiento que procura el existir humano. El lenguaje claro y directo de estos versos es el resultado de la evolución personal y poética del autor, una de las más señaladas de la literatura en español. Con los años, el estilo de Darío toma el camino más laborioso: la búsqueda de una expresión más sencilla. Por tanto, en Cantos…, Rubén Darío refuta las opiniones superficiales que lo relacionan con cisnes blancos, exóticas princesas y florido decir lírico, un sí es no es almibarado. Esto no quiere decir, empero, que Darío abandona el modernismo para cultivar una poesía seria. Al contrario, el modernismo alcanza su madurez gracias al genio poético del americano y puede postularse, con estas credenciales, como una de las más altas empresas intelectuales y literarias del siglo XX.

1José Miguel Oviedo, Historia de la literatura hispanoamericana 2. Del Romanticismo al Modernismo, Alianza Editorial, Madrid, 2005.

2Actitud típica de los intelectuales de cualquier época. El refinamiento espiritual es encomiable, pero tampoco hay que censurar la búsqueda del progreso material. En primer lugar, porque cada uno cifra su felicidad en lo que le parece conveniente; en segundo lugar, porque ellos mismos se benefician de una mejor asistencia sanitaria, de la higiene y comodidad en las viviendas y de otras cosas sin que eso les parezca digno de reproche.

3. – Schopenhauer aparece citado como inspiración del mismo sentimiento en Andrés Hurtado, protagonista de El árbol de la ciencia. El desencanto del joven que no halla a nadie que le proporciones la sabiduría que ansía ( ni su padre, ni sus profesores, ni sus superiores) concuerda con los sentimientos aquí descritos (“ser, y no saber nada”).

Comentario de texto: “Rojo sol, que con hacha luminosa”, de Fernando de Herrera.

Rojo sol, que con hacha luminosa
cobras el purpúreo y alto cielo,
¿hallaste tal belleza en todo el suelo,
que iguale a mi serena Luz dichosa?

Aura süave, blanda y amorosa,                             5
que nos halagas con tu fresco vuelo,
¿cuando se cubre del dorado velo
mi Luz, tocaste trenza más hermosa?

Luna, honor de la noche, ilustre coro
de las errantes lumbres y fijadas,                          10
¿consideraste tales dos estrellas?

Sol puro, Aura, Luna, llamas de oro,
¿oístes vos mis penas nunca usadas?
¿Vistes Luz más ingrata a mis querellas?

www.poesia-inter.netPrecioso soneto de Fernando de Herrera (1534 – 1597), poeta sevillano del Renacimiento que recibió el elocuente apodo de El divino. Se le considera el más alto representante del petrarquismo del XVI en España. Fue historiador, estudioso de la literatura y persona de renombre en su época. Su poesía amorosa, inspirada en parte por el convencionalismo cortesano, posee visos de pasión auténtica y rasgos originales, como el favor de la dama cortejada, insinuado en algunos poemas.

Es menester, en este punto, tener una idea somera de la influencia de Petrarca en la literatura renacentista española. Siguen una breves notas sobre el petrarquismo que el lector advertido puede saltarse.

El petrarquismo es, en pocas palabras, la adaptación que los poetas españoles hicieron de Petrarca. No supuso una mera copia sino un aumento de las posibilidades expresivas, dentro de los límites del lenguaje poético convencional que caracteriza a esta época. Convencional significa que existe una serie de normas que los escritores aceptan, pero esto no quiere decir que la expresión esté anquilosada y ayuna de imaginación.

Por ejemplo, la descripción de la amada sigue los cánones establecidos por Petrarca (cabello, frente, ojos, nariz, boca, cuello, personalidad altiva, desdeñosa, objeto inalcanzable para el poeta…). Sin embargo, esto se expresa mediante hipérboles y antítesis de inusitada riqueza. R. O. Jones cita un buen ejemplo: en una poesía de Petrarca, los ojos de Laura ciegan a una mariposa (o falena). Inspirados por este motivo, numerosos poemas del XVI cantan la belleza de la dama cuyo destello fulmina al insecto que revolotea cerca de su aura: un mosquito en Tasso, una pulga en otros (por ejemplo, Lope de Vega).

En definitiva, los poetas de XV y del XVI cultivaron con maestría las variaciones que los temas petrarquistas ofrecían. Respecto al concepto de imitación que esto implica, es necesario leer esta poesía con los ojos de un lector de la época, no con nuestras ideas establecidas acerca de la originalidad poética. Véase la siguiente cita de Francisco Sánchez, “El Brocense”, extraída de su comentario a Garcilaso (Salamanca, 1647):

[…] digo, y afirmo, que no tengo por buen poeta al que no imita los excelentes antiguos. Y si me preguntaran por qué entre tantos millares de poetas como nuestra España tiene, tan pocos se pueden contar dignos de este nombre, digo que no hay otra razón sino porque les faltan las ciencias, lenguas y doctrina para saber imitar.

El tema del soneto es el lamento de un amante despechado, atribulado por la belleza y crueldad extraordinarias de la enamorada. El tema no es original, puesto que proviene de Petraca. Lo distinto en Herrera es el aliento nuevo que otorga a expresiones prestadas.

No trataremos la estructura externa del poema (consulte aquí si lo desea las características del soneto). En cuanto a la interna, hemos distinguido las siguientes partes:

1a parte (versos 1 a 11). Es posible dividirla a su vez en tres partes: en el primer cuarteto la voz poética habla al sol; en el segundo, al aire (aura significa “viento suave y apacible”); en el primer terceto, a la luna.

2a parte: (versos 12 a 14). El poeta se dirige a los tres elementos de la primera parte y lamenta la esquivez con que le castiga su amada.

Apreciamos aquí un ejemplo del procedimiento diseminativo-recolectivo descrito por Dámaso Alonso y frecuente en la poesía áurea. Por otra parte, esta estructura se basa en los paralelismos que serán descritos en el cuerpo del comentario.

Analicemos ahora con más detalle la primera estrofa de este soneto. La composición comienza con una personificación del sol, que volveremos a encontrar referida al viento y a la luna: el sol cobra (domina) “el purpúreo y alto cielo”. Notemos la doble figura literaria del primer verso. En “hacha luminosa” se funden la metáfora (hacha por el sol, debido a su fulgor se diría que cortante) y la sinestesia (se atribuyen cualidades propias de la luz a un hacha, esto es, un objeto que de natural no puede exhibirlas).

El apóstrofe de los versos 3 y 4 es fundamental en el poema puesto que revela el tema del soneto, a la par que un tópico de la literatura amorosa. En su lamento, el infortunado amante reputa a la dama acabada en hermosura, sin igual en el universo mundo. La perfección de la beldad que luce la enamorada es otro de los convencionalismos petrarquistas que emerge, con ropajes diversos, en la tradición literaria: Petrarca y Dante fueron los precursores, mas cabe citar la lírica medieval europea (provenzal, galaico-portuguesa) o los libros de caballerías, coronados por un Don Quijote que insta a cuantos encuentra a reconocer el esplendor hegemónico de su señora, cuando no a viajar hasta el Toboso para rendirle homenaje sumiso.1

En el verso 4 aparece un emblema, esto es, una alusión simbólica a su amada. Luz es doña Leonor de Milán, condesa de Gelves y esposa de don Álvaro de Portugal y Colón. Los modelos que inspiraron este artificio son conocidos de sobra: Petraca y Laura, Dante y Beatriz… Don Quijote, hombre del renacimiento, habla así en el capítulo XXV de la primera parte:

Así que, Sancho, por lo que yo quiero a Dulcinea del Toboso, tanto vale como la más alta princesa de la tierra. Sí, que no todos los poetas que [alaban] damas debajo de un nombre que ellos a su albedrío les ponen, es verdad que la tienen. ¿Piensas tú que las Amariles, las Filis, las Silvias, las Dianas, las Galateas, las Alidas y otras tales de que los libros, los romances, las tiendas de los barberos, los teatros de las comedias, están llenos, fueron verdaderamente damas de carne y hueso, y de aquellos que las celebran y las celebraron? No, por cierto, sino que las más se las fingen, por dar sujeto a sus versos, y porque los tengan por enamorados y por hombres que tienen valor para serlo

(Edición de John Jay Allen, Madrid, Cátedra, 1989)

En los sonetos del siglo de Oro es frecuente que los dos primeros cuartetos presenten una estructura paralela, como ocurre en este caso. El apóstrofe como apertura, la personificación del aire, la oración de relativo que lo lisonjea, la interrogación retórica, la hermosura supina de la dama como única respuesta pretendida por la voz poética, todo en el segundo cuarteto refleja el primero. A la codificación propia de este poema estrófico se añade el rigor expositivo de los autores de la hora, conseguido con recursos como el paralelismo.

El uso de “aura”, amén de palabra en todo punto adecuada al lenguaje poético, recuerda a uno de los nombres de la amada en Petrarca: Laura es lo mismo que l’aura. Destaquemos las metáforas vuelo ( por viento) y dorado velo (por cabello), esta última muy cultivada en la literatura amorosa. Como ya hemos visto, la descripción de la amada está reglamentado en la lírica de amor cortés y petrarquista, en la que la señora idealizada suele ser rubia (el oro bruñido de Góngora).

Hemos mencionado que el soneto es un poema estrófico sometido a unas normas establecidas que el poeta ha de seguir con escasas licencias (variaciones en la rima, por ejemplo). Habitualmente, los cuartetos y los tercetos conforman partes separadas en la estructura: una enumeración y una conclusión, una descripción y el efecto que produce en el alma poética, entre infinitas posibilidades. Aquí, Fernando de Herrera incluye el primer terceto dentro de la primera parte. Así pues, este terceto presenta la misma estructura que los cuartetos. La voz poética se dirige a la luna con la acostumbrada interrogación retórica que ensalza la beldad supina de su Luz. Nótese la metáfora estrellas por los ojos de la amada.

En el segundo terceto se recogen los elementos dispersos en los doce versos anteriores. Es la usanza lírica denominada “procedimiento diseminativo-recolectivo”, como ya hemos mencionado. Es un rasgo de estilo culterano propio de la lírica áurea.

Por último, la doble interrogación retórica cierra eficazmente la estructura paralelística del poema. Nótese que el mensaje de ambas ya no es la simpar y excelente hermosura de su amada, sino la inefable calamidad del amante desairado. Se trata de un tópico recurrente ya en la literatura cortés. El enamorado, postergado por la enamorada, se recrea en su desventura y la transforma en materia lírica.

Estamos, en definitiva, ante un soneto muy apreciable, compuesto por uno de los grandes poetas del Siglo de Oro. La posición de Fernando de Herrera en el aprecio crítico está acreditada por una respetable bibliografía universitaria. Si bien la firmeza expositiva le resta espontaneidad para el lector actual, su desplazamiento a un segundo plano en los manuales de secundaria no corresponde a la maestría poética y sentimiento de sus obras.

1En el Orfeo de Monteverdi aparece una variación de este tópico: Rosa del ciel

Comentario de texto: “Dolor”, poema de Alfonsina Storni.

Antes de entrar en el comentario, cabe subrayar la afinidad de este poema con Ocaso, soneto de Manuel Machado cuyo análisis se puede consultar aquí. En ambos, la voz poética anhela encontrar la paz eterna en la muerte, representada por el mar.

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Los dos poemas son de muy grata lectura, aunque en El violento matiz de la amapola nos decantamos por los versos de Machado, tal vez porque el colorido del lenguaje y la hábil estructura logran hacernos sentir las borrascas espirituales del poeta de manera más vehemente. Sin embargo, Dolor estremece al anunciar la muerte de la Storni: el 28 de octubre de 1938 encontraron su cadáver en la playa de la Perla, en Mar del Plata. La mujer que tantos versos escribió sobre el mar y la muerte murió como en sus poemas.

Quisiera esta tarde divina de octubre
pasear por la orilla lejana del mar;
que la arena de oro, y las aguas verdes,
y los cielos puros me vieran pasar.

Ser alta, soberbia, perfecta, quisiera,                               5
como una romana, para concordar
con las grandes olas, y las rocas muertas
y las anchas playas que ciñen el mar.

Con el paso lento, y los ojos fríos
y la boca muda, dejarme llevar;                                           10
ver cómo se rompen las olas azules
contra los granitos y no parpadear;
ver cómo las aves rapaces se comen
los peces pequeños y no despertar;
pensar que pudieran las frágiles barcas                            15
hundirse en las aguas y no suspirar;
ver que se adelanta, la garganta al aire,
el hombre más bello, no desear amar…

Perder la mirada, distraídamente,
perderla y que nunca la vuelva a encontrar:                20
y, figura erguida, entre cielo y playa,
sentirme el olvido perenne del mar.

A pesar de unas circunstancias personales penosas (de origen humilde, madre sola a los veinte años) Alfonsina Storni (1892 – 1938 ) logró hacerse un hueco en el mundo literario hispanoamericano del principios del siglo XX. A los veintipocos años ya publicaba sus poemas en las revistas Mundo Argentino y Caras y caretas, junto a Amado Nervo, Rubén Darío, José Enrique Rodó y Julio Herrera y Reissig. Con treinta y un años era una autora establecida, que gozaba del favor del público y de la amistad de figuras literarias como Horacio Quiroga y Gabriela Mistral. Con su obra, Alfonsina Storni contribuye a cimentar el prestigio del Modernismo como renovación literaria perdurable, puesto que su sincera visión del ser humano y de su vida supera las contingencias estéticas por las que también se caracteriza este movimiento.

El reconocimiento profesional no logró borrar la amargura en los últimos años de su vida. En 1936 escribió estos versos tras el suicidio de Quiroga:

Morir como tú, Horacio, en tus cabales,

Y así como en tus cuentos, no está mal;

Un rayo a tiempo y se acabó la feria…

Allá dirán.

Más pudre el miedo, Horacio, que la muerte

Que a las espaldas va.

Bebiste bien, que luego sonreías…

Allá dirán.

Murió, como ya hemos dicho, en 1938, tras varios años de tratamiento contra el cáncer.

El tema principal de Dolor, como de otros muchos poemas de la autora,refleja su actitud vital. Este poema nos transmite el deseo de la voz poética de olvidar un dolor indecible del alma abandonándose a la muerte.

En cuanto a la estructura externa, tenemos veintidós versos dodecasílabos, con rima consonante en los pares.

La estructura interna, por su parte, puede ser analizada con dos criterios relacionados entre sí. Por un lado, observamos que todos los infinitivos que aparecen en la composición dependen sintácticamente del verbo principal “quisiera” con el que se abre el primer verso (y que se repite en el quinto). Como veremos, con esta estructura los versos se impregnan de un tono lánguido característico.

El otro análisis subraya la estructura gradual del poema. El anhelo expresado mediante ese verbo principal “quisiera” se intensifica poco a poco a través de los infinitivos dependientes. Bajo este punto de vista, podemos distinguir las siguientes partes:

1a parte (versos 1 a 8): contraposición entre el alma poética y el paisaje. La voz poética adopta un punto de vista externo, puesto que los verbos nos refieren acciones (“pasear”, “pasar”) y una comparación entre la voz poética y el paisaje (“ser alta”). A pesar de su indudable valor simbólico, esta comparación se establece desde el punto de vista externo mencionado.

2a parte (versos 9 a 18): el punto de vista del poema se traslada al interior de la voz poética, que nos transmite sentimientos íntimos: “dejarme llevar”, “ver”, “pensar”.

3a parte (versos 19 a 22): la voz poética manifiesta un nuevo deseo, destacado de los anteriores por más dramático. Esta intensificación se corresponde con la estructura gradual comentada más arriba.

Veamos ahora cada una de estas partes con más detalle. El poema comienza con el verbo “quisiera” del que dependen los demás infinitivos. Esta relación no es sólo sintáctica, puesto que tal elección nos permite apreciar que todo lo expresado en el poema no son experiencias sino deseos. Así pues, ya desde la primera palabra el tema principal aroma de melancolía la composición.

Por otro lado, en esta primera estrofa se describe el espacio poético de la obra. Para tal fin, la autora utiliza un lenguaje propiamente modernista. Por ejemplo, la mención a octubre en el primer verso. Es el mes del otoño, de la lluvia, de las hojas muertas… Predispone, sin duda, a la tristeza que tiñe la composición. En esta estrofa destaca asimismo la adjetivación superlativa (“divina” en el primer verso y “pura” en el cuarto), frecuente en el ornado estilo modernista. “Lejana”, en el segundo verso, parece evocar el exotismo que los modernistas gustaban de pintar en sus poemas como reacción al mundo prosaico, materialista, en el que vivían. Sin embargo, habremos de leerlo como un catalizador de la emoción poética antes que como una simple localización geográfica. Por último, el tercer verso incluye dos notas visuales (“oro” y “verde”) que ilustran la afición modernista a estimular los sentidos para transmitir ideas o sentimientos: la abundancia de adjetivos referidos al tacto, al oído, al olfato, etc. enardecen la sensibilidad del lector y su capacidad de emocionarse.

Todavía en la primera parte, la segunda estrofa confronta la voz poética y el paisaje. El objetivo es acentuar la atracción (recalcada por la repetición de “quisiera” en el verso 5) que la voz siente hacia la promesa bienhechora del paisaje. Nótese la gradación en el quinto verso, desde el adjetivo positivo “alta”, pasando por el superlativo “soberbia” hasta el absoluto “perfecta”. Esta ascensión representa la transición entre el mundo real (la vida) y el todo espiritual hacia el que nos impulsa la muerte. En los versos 7 y 8 incluyen el segundo término de la comparación, el mar. La adjetivación es, en apariencia, sobria (“grandes”, “muertas”, “anchas”) pero aporta al paisaje esa pátina de irrealidad que nos guía hacia el alma del poeta antes que al espacio descrito. Tengamos en cuenta que nos hallamos en plena corriente simbolista, que se caracteriza, entre otras cosas, por convertir paisajes y ambientes en símbolos de las emociones y quebrantos del poeta. Mencionemos, para terminar esta primera parte, la estructura binaria “adjetivo + sustantivo” que se repite en los versos 7 y 8. Unida al polisíndeton, imprime un ritmo lento a la lectura acorde con los sentimientos que se transmiten.

Los dos primeros versos de la segunda parte presentan el mismo tipo de estructura (polisíndeton más sintagma repetido, en esta ocasión “sustantivo + adjetivo”). Los adjetivos elegidos (“lento”, “fríos”, “muda”) insinúan al lector la morosidad de la muerte. Esta sensación se confirma al leer la perífrasis “dejarme llevar”, dependiente, como hemos visto, del verbo principal “quisiera”. El deseo de morir, central en este poema, se despliega gradualmente en la lectura.

Los ocho versos restantes, que completan esta segunda parte, aparecen pareados, con una estructura paralela: “verbo (ver / pensar) + verbo en negación”. De nuevo, el polisíndeton moldea el ritmo nostálgico de la lectura. En cuanto al contenido, cada uno de estos pareados contrapone un elemento del paisaje (las olas, las aves, los barcos) con el anhelo de paz eterna que anima la composición. En efecto, si analizamos el segundo término de la contraposición hallamos lo siguiente: “no parpadear”, “no despertar”, “no suspirar”, “no desear amar”, cuyo significado no precisa explicación. Cada uno contrasta con la acción expresada en el primer término, todas ellas relacionadas con el mar e impregnadas de un tono pesimista:

“se rompen las olas azules” (verso 11), “las aves rapaces se comen / los peces pequeños” (versos 13 y 14), “las frágiles barcas / hundirse en las aguas” (versos 15 y 16).

Sorprendentemente, los dos últimos versos de esta parte presentan un elemento que no corresponde al espacio poético en el que nos hemos hallado hasta ahora. En efecto, este “hombre más bello” extrae momentáneamente el poema del plano simbólico para referirse a la motivación íntima del alma poética sin la elaboración literaria del paisaje. No obstante, el paralelismo del segundo término vuelve a aparecer. De esta manera adquirimos la certeza de que es la ausencia de amor la causa de la desesperanza en el poema.

El arranque de la tercera parte es coherente con la estructura gradual de la composición. Para empezar, la primera parte de las estructuras bimembres que hemos comentado anteriormente desaparece, de manera que el sintagma “perder la mirada” (verso 19) aparece con claridad como metáfora de la muerte, en la que se insiste en el verso siguiente. Por último, los dos versos finales vuelven al punto de vista de la primera parte, en la que el protagonismo poético lo adquiere la presencia física de la voz en el paisaje. Cabe señalar la diferencia entre la situación determinada que plantea el verso 2 (“pasear por la orilla lejana del mar”) y la imprecisión de esta “figura erguida, entre cielo y playa”. El límite entre el cuerpo y el alma se borran. De hecho, han ido desapareciendo a medida que el anhelo por la muerte afloraba en el poema. Ya no cabe duda de que este es el tema central, y la autora elige una nueva metáfora para cerrar la composición de manera franca a la par que evocadora: la muerte como “olvido perenne”.

Es, en resumen, un poema bellísimo que impresiona por la claridad de la expresión y la honradez del sentimiento. El vigor de estos versos justifica la posición de la Storni en la literatura hispanoamericana y el favor que generaciones de lectores le han concedido.

Comentario de “Anoche cuando dormía”, de Antonio Machado

Este deleitoso poema de Antonio Machado depara una primera lectura placentera, a la par que un revelador análisis formal. En efecto, es menester apreciar el ahínco intelectual que el poeta sostiene en estos versos para aromar de sencillez una expresión compleja en su estructura y desgarradora en su significado último.

Anoche cuando dormía
soñé ¡bendita ilusión!
que una fontana fluía
dentro de mi corazón.
Dí: ¿por qué acequia escondida,   5
agua, vienes hasta mí,
manantial de nueva vida
en donde nunca bebí?

Anoche cuando dormía
soñé ¡bendita ilusión!                       10
que una colmena tenía
dentro de mi corazón;

y las doradas abejas
iban fabricando en él,
con las amarguras viejas,              15
blanca cera y dulce miel.

Anoche cuando dormía
soñé ¡bendita ilusión!
que un ardiente sol lucía
dentro de mi corazón.                     20
Era ardiente porque daba
calores de rojo hogar,
y era sol porque alumbraba
y porque hacía llorar.

Anoche cuando dormía                 25
soñé ¡bendita ilusión!
que era Dios lo que tenía
dentro de mi corazón.

(Edición de Geoffrey Ribbans para Cátedra, 2006)

Antonio MachadoLa composición pertenece a Soledades. Galerías. Otros poemas, recopilación de 1907 que amplía el libro Soledades, publicado en 1903. En los poemas añadidos a la segunda versión, Machado se aleja del modernismo melancólico que impregnaba su primera obra para perfeccionar la estética de la introspección. Así, la voz poética recorre las galerías interiores del poeta para expresar, con inusitada densidad simbólica, la esencia de su ser. El limonar florido, el cipresal del huerto, el prado verde, el sol, el agua, el iris, son símbolos que jalonan el tránsito metafísico del poeta en este libro.

Tengamos en cuenta, no obstante, que “Anoche cuando dormía” aparece en una sección titulada Humorismos, fantasías, apuntes. Se diría que el autor pretende subrayar la ligereza del poema, una especie de juego intrascendente que no se debe mezclar con la seriedad del resto de composiciones. En mi opinión, el poema es liviano en apariencia. La complejidad de la estructura, que examinaremos a continuación, y la fuerza del sentimiento apoyan su inclusión en la búsqueda del yo que representa Soledades. Galerías. Otros poemas.

El tema de la composición es la desolación que procura la pasajera emoción del alma en su encuentro místico con Dios. El poema nos brinda un sentimiento candoroso, reconfortante, mas destrozado por el carácter efímero del sueño. A pesar de esto, en nuestro análisis también sabremos apreciar el sabor amable de estas cuartetas, cuyo olvido empobrecería la lectura.

En cuanto a la estructura externa (análisis métrico), hay que señalar que la composición consta de 28 versos octosílabos agrupados en siete cuartetas, de esquema métrico abab y rima consonante.

La elección de la cuarteta no es casual. Los versos octosílabos y la rima consonante en abab son característicos de la poesía folclórica, popular, y sirven de manera idónea al propósito del poeta de transmitir un sentimiento sencillo y directo.

La estructura interna se divide en cuatro partes:

1a parte: versos 1 a 8. El elemento que destaca en estos versos es el agua.

2a parte: versos 9 a 16. Las imágenes utilizadas son en esta ocasión la miel, las abejas, la colmena.

3a parte: versos 17 a 24. Esta parte se centra en el campo semántico del calor.

4a parte: versos 25 a 28. La última estrofa funciona como compendio de las tres anteriores y conclusión. Nótese la gradación en esta estructura, recurso eficacísimo para comunicar emociones.

A continuación, vamos a analizar una por una y con más detalle las cuatro partes. En la primera, los versos 1, 2 y 4 funcionan como un estribillo, puesto que se repiten al principio de cada parte. La musicalidad que aporta esta anáfora se refuerza con el uso de los octosílabos, verso de tradición popular en la poesía española. El estribillo presenta, por otro lado, una escena banal, casi prosaica (“anoche, cuando dormía”, verso 1) cuyo objetivo es, a primera vista, mostrar la cercanía de Dios y dar a entender al lector que cualquiera, en cualquier momento, puede experimentar un encuentro místico de este jaez. No hay que dejar pasar, empero, un significado quizás oculto en el verbo “dormir”. Si leemos otra composición de Machado:

Anoche soñé que oía
a Dios, gritándome: ¡Alerta!
Luego era Dios quien dormía,
y yo gritaba: ¡Despierta!

Se aprecia en este verbo la idea de indefensión. La persona que duerme no puede luchar contra ataques externos, esto es, contra crisis de fe que socavan sus creencias y le dejan inerme ante los peligros morales que esta situación puede acarrearle. Por otro lado, si tenemos en cuenta las connotaciones de “sueño”, hemos de admitir la desolación indecible del poeta que acaricia la felicidad en el sueño, mas la ve partir al despertar.

En los versos 3 y 5-8, esto es, la segunda cuarteta, predomina el campo semántico del agua: “fontana”, “acequia”, “agua”, “manantial”, “beber”. Como más adelante nos revela el verso 27, (“que era Dios lo que tenía”) los elementos de las seis primeras cuartetas representan a Dios y lo que el poeta, transido de divinidad, siente con su presencia íntima. En este caso, el agua aparece como imagen de vida (verso 7), de regeneración (“nueva vida”). El poeta opta por una personificación del agua, mediante dos vocativos (“di”, “agua”, versos 5 y 6) y una interrogación retórica que ocupa casi toda la cuarteta. Estos recursos le permiten presentar a Dios como alguien cercano con quien es posible hablar.

Las dos cuartetas de la segunda parte (versos 9 a 16) se articulan en torno al campo semántico de las abejas (“colmena”, “abejas”, “cera”, “miel”). La cualidad de este laborioso himenóptero que se identifica con Dios es el bienestar. La dulzura bienhechora de la miel es un bálsamo para el quebranto vital del poeta: las abejas transforman las “amarguras viejas” en “blanca cera” y “dulce miel”.

Otro recurso utilizado por el autor para transmitir el tema es la contraposición de los versos 15 y 16. Las “amarguras viejas” del pasado contrastan con lo “dulce” y lo “blanco” que el encuentro con Dios le hace sentir. Este es un claro ejemplo de cómo la connotación es fundamental para la comprensión del lenguaje poético. “Blanco” y “dulce miel” han de ser leídos como “pureza” y “bienestar”.

El campo semántico del calor caracteriza la tercera parte (versos 17 – 24). “Sol”, “lucía”, “ardiente”, “calores”, “rojo”, “hogar” (lugar de la casa donde arde el fuego), “alumbrar” poseen el mismo significado connotativo (protección, seguridad, también vida). Este significado concuerda perfectamente con la inocencia del poema. Después de vida y bienestar, lo que el poeta siente con la presencia de Dios es protección. La felicidad que procura este estado se revela en el verso se revela en el verso 24:

y porque hacía llorar.

¿Acaso llorar de dicha?. Si así lo queremos leer, la sencillez encantadora del lenguaje alcanza así su cumbre. Se transparenta en este verbo, no obstante, el pesimismo existencial que acecha al poema. “Llorar de felicidad” y “llorar de pesadumbre” por la pérdida de ese calor pugnan por imponerse en la sensibilidad del lector.

Por último, en la cuarta parte aparece la clave de lectura del primer plano significativo. En el verso 27 se menciona a Dios como la verdadera presencia que el poeta siente en su seno. El paralelismo formal con los versos 3, 11 y 19 no es casual, puesto que donde ahora aparece Dios, antes lo hacían “fontana”, “colmena” y “sol”, respectivamente. Esto es, el término que abre el campo semántico de cada parte. Por tanto, el verso 27 sirve de conclusión al reunir en una sola palabra todos los sentimientos expuestos anteriormente. Así pues, Dios es vida, bienestar y protección. Este es el centro de la emoción que el sueño le transmite. Lo consigue condensando toda la composición en dos versos finales con una economía de medios magistral. Estos dos versos (27 y 28 ) completan y cierran el poema, puesto que no se puede ir más allá en la explicación de sus sentimientos. La gradación del sentimiento llega a su cúspide.

Se trata, en resumen, de una composición con un aire aparentemente popular (versos octosílabos agrupados en cuartetas, repeticiones musicales, lenguaje sencillo) que encierra, sin embargo, una complejidad formal innegable (paralelismos, vocabulario distribuido estratégicamente, connotaciones). Se aprecia así la mano hábil del poeta culto. En mi opinión, el valor de la obra consiste en que el esfuerzo intelectual que el comentario pone de manifiesto está al servicio del sencillo decir machadiano. Desde un punto de vista más optimista, esta misma naturalidad expresiva despliega un sentimiento religioso de pulcritud e inocencia universales. Se trata de un Dios amable, reconocible por todos, que une las almas en un sentimiento absoluto de pureza y felicidad. En cambio, la lectura desesperanzada hunde al lector en un sentimiento de desconsuelo atroz, puesto que toda la felicidad que derrama el poema no es más que una ilusión.

A mi juicio, este sentimiento es coherente con el significado que aportábamos más arriba a las secciones añadidas de Soledades. Galerías. Otros poemas. El viaje interior que nos revelan sus composiciones obtiene de este poema una reflexión que lo impulsa a las cumbres introspectivas de Galerías. El lugar que ocupan estos gratos versos tanto en el libro como en nuestra literatura está, pues, enteramente justificado.